Autora: Cristina dos Santos Pereira
Moustapha Alassane no solo fue uno de los padres del cine nigerino sino también del cine africano. Pionero indiscutible del cine de animación en África Subsahariana, El retorno de un aventurero marca no solo la reinvención de los géneros cinematográficos en África sino el despegue de la independencia creativa de los cineastas del continente.
La producción Auoré marca el inicio de la trayectoria del cineasta Moustapha Alassane. La película, realizada en 1962, cuenta la historia de una pareja del grupo étnico djerma1. Algunos años después, el director dio a la luz a su primer cortometraje de animación, La mort du Gandji, 1962, y se convirtió en el pionero de ese género cinematográfico en el continente africano. Además de muchas películas de animación y algunos documentales, el director también dirigió los largometrajes F.V.VA – Femmes, voiture, villa, argent (1971) y Toula, ou Le Génie des Eaux (1973).
Antes de que reflexionemos sobre una de las producciones cinematográficas concretas de Alassane, considero fundamental delimitar el contexto de su aparición. Situado en la región norte y occidental del continente africano, Níger comparte fronteras con seis países como Nigeria, Argelia y Libia. En esa región de África se formaron doce Estados-nación en los albores de la década de los 60, como consecuencia del proceso de independencia de los territorios africanos que fueron colonizados por Francia. Este espacio territorial pasó a conocerse como “África subsahariana”, a pesar de que no todos los países sitúan la totalidad de su territorio en el área ubicada por debajo del Sáhara, designación usada por las agencias y por la prensa internacionales para denominar una parcela de territorio considerable del continente africano. Para el politólogo nigeriano Herbert Ekwe-Ekwe el uso de este término es discriminatorio, pues sugiere un efecto de “reducción geográfica” a un territorio extenso que engloba varios estados africanos y refuerza el imaginario de la desolación, la aridez y la desesperanza del entorno desértico del Sáhara (Ekwe-Ekwe, 2010)».
Al igual que los demás países francófonos, Níger también recibió incentivos del destinados a la producción cultural por parte del gobierno francés, que deseaba mantener lazos con las antiguas colonias. El surgimiento de una producción cinematográfica en este país, sin embargo, expresa algunas particularidades. Los cineastas nigerinos2“representan el cine africano desde dentro sin el distanciamiento encontrado en la obra de intelectuales educados en Europa” (Boughedir, 1984 apud Armes, 2007, pág. 166). Oumarou Ganda, Inoussa Ouesseini, Moustapha Alassane y Moustapha Diop fueron los directores responsables del impulso inicial de esta producción. Alassane destacó por querer seguir un recorrido independiente. En este texto, trato de destacar dos películas Le Retour d’un Aventurier (El retorno de un aventurero) de Moustapha Alassane y la producción del director francés Serge Moati: Les Cow-Boys sont noirs (Los cowboys son negros). La segunda película citada fue realizada en el mismo período que el primero y registró momentos del proceso de creación del mismo, es decir, podemos afirmar que es un documental making ofde la película de Alassane. Actuando en el Instituto Francés de África Negra (IFAN) al inicio de la década de los 60, Moustapha conoció al antropólogo y cineasta francés Jean Rouch. A través de este contacto, conoció a Claude Jutra, un canadiense que trabajaba en el National Film Board of Canada (NFBC). El deseo de realizar películas de animación le llevó a Canadá, donde permaneció durante un periodo corto de tiempo haciendo prácticas con Norman McLaren.
El Retorno de un aventurero está considerado el primer western africano
Jean Rouch presentaba a Alassane como el hombre que se encargaría de hacer un cine nuevoen Níger, por el carácter experimental de sus creaciones (Yakir, 1978). El cineasta y antropólogo francés también invitó al joven cineasta nigeriano a actuar en una de sus “etnoficciones” (Paganini, 2009, Ferraz, 2010). En la serie Petit à petit, dividida en tres episodios, en su versión más larga y presentada en una segunda versión de 92 minutos de duración, Moustapha Alassane hizo una pequeña aparición como actor. Según Paulin Vieyra (1975), la película El retorno de un aventureroestuvo influenciada por el formato de las “etnoficciones” que Jean Rouch había realizado algunos años antes: Yo, un negro, Jaguar y Petit à petit. Vieyra es autor de uno de los primeros estudios sobre los cines africanos y en esta obra resalta las marcas del estilo rouchiano en la película El retorno de un aventurero, cuando analiza el cine de Níger.
En muchas de sus películas, Jean Rouch inventaba un espacio lúdico, al mismo tiempo que se apropiaba de él (Fieschi, 2010). La primera secuencia de ese movimiento fue plasmado en la película Moi, un noir(Yo, un negro), filmado en Abiyán, en Costa de Marfil, en 1957. Cuando Rouch propuso a algunos nigerinos que interpretaran su propio día a día en la gran pantalla, nos encontramos con un momento de la creación rouchiana en que no se intenta abstraer la presencia del equipo técnico, de la cámara, “como si” no estuviera, al estilo de las películas etnográficas. Se producía una transformación del papel de la cámara, una afirmación de su función y de su presencia. Para Fieschi, Rouch transformaba un obstáculo técnico en pretexto para sus experimentaciones, dejaba de ser apenas “observador de ritos” y pasó a ser “creador”, a su manera (Fieschi, 2010).
Ciertamente, no hay que negar la temática elegida por Alassane: la narración del retorno de un joven africano que visita el continente africano y la forma propia de elaborar una producción fílmica presenta similitudes respecto al formato colaborativo que Rouch adoptó en sus “etnoficciones”, citadas más arriba. Esta influencia puede ser percibida incluso en la elección de los nombres de los personajes que representan a los jóvenes de la aldea donde se filma la trama. Asumen identidades inspiradas en los nombres de actores y directores estadounidenses de las películas del oeste. Sin embargo, el registro del proceso de rodaje, hecho visible en la película de Moati da pistas sobre la apropiación que Alassane hace del género western al realizar su producción. El potencial creativo de esta apropiación se hace más visible cuando asistimos al documentalLes Cowboys sont noirs. El making of llama la atención sobre la importancia y las particularidades del proceso de producción de esta obra de ficción. En el western creado por Alassane, el autor construye una parodia sobre las películas del oeste que invadían las pantallas de los cines de esta región del continente africano. Alrededor de 150 películas americanas, aproximadamente tres películas a la semana, fueron proyectadas en las 220 salas3 de cine existentes en esta región noroccidental del continente africano, muchas del género western. Las cifras citadas se pueden ver al final de la película de Moati.
Alassane se acerca a Rouch por la forma de realización compartida, en la medida en que propone una construcción colectiva de una película de cowboys en el contexto de una aldea nigerina. Y a partir de la apropiación creativa de las influencias que recibió de otros cineastas como Jean Rouch y Norman McLaren, Alassane construyó un estilo propio. El western suele ser considerado como un género cinematográfico típicamente estadounidense, pero la influencia de los cowboys puede encontrarse en las cinematografías de diversos lugares del mundo (Vugman, 2006). Existen recreaciones del genero en países como en Italia, donde el western llegó a estar asociado a la cultura local, pasando a ser conocido como Spaghetti western, situando a Sergio Leone como el director más representativo.
En El retorno de un aventureroAlassane recreó localmente las películas de cowboys. En la película, que fue conocida como el primer western africano, puso en escena el encuentro del contexto cultural de una aldea de Níger con ese género fílmico. La narrativa cinematográfica producida en 1966, El retorno del aventurerocuenta la historia de un joven nigerino que vuelve de un viaje al continente americano. El personaje principal trae en su maleta algunas indumentarias y accesorios usados por los cowboys en las películas y le regala a sus amigos algunos de esos pertrechos.
Una de las marcas más emblemáticas de Alassane está en el énfasis que le da al proceso creativo, a la implicación del grupo de actores y vecinos de la aldea en el momento en que estaba dirigiendo la película. De esta forma, el director se apropia y satiriza algunas de las características del género del western. En la producción El retorno de un aventurero, toda la aldea que había sido elegida como escenario para el rodaje se implicó en la producción (Vieyra, 1975). En Les Cowboys sont noirshay una escena en que se muestra a un grupo de jóvenes reunidos cantando las canciones que componen la banda sonora de la película, mostrando la forma compartida y colectiva de la producción de Alassane.
El cineasta no solo se aventuraba con los amplios planos abiertos propios del western, sino que proponía una creación colectiva con quienes actuaban en la película. Asumía la obra como un proceso experimental para reflexionar sobre la forma de producir películas de este género, algo que le permitía amoldarse a lo que espectadores africanos verían en las pantallas de cine locales. El punto principal de esa obra está en la revelación del proceso de producción de una película junto a un grupo de actores y personas implicadas. La apropiación colectiva del espacio de la aldea y el período de tiempo en que integró al grupo de actores y técnicos en el rodaje, es más importante que el resultado final. En este sentido, el documental de Serge Henri Moati funciona como un complemento significativo en los momentos en que El retorno de un aventurero es proyectado para los más diversos públicos.
En esa relectura del wester, Alassane, como si de bricolaje se tratara, reinventa a su manera el propio género cinematográfico. En este sentido, el director asume lo que llamo espíritu bricoleur. Recurriendo a lo que Levi-Strauss (1997) trata en la obra El pensamiento salvaje, el bricoleures quien trabaja con sus manos, quien hace uso de medios indirectos y con ellos puede llegar a resultados imprevisibles. El bricoleurdemuestra habilidades para realizar innumerables actividades diversas, pero no subordina ninguna de ellas a la adquisición de materias primas y de instrumentos, puesto estos son concebidos y buscados a medida que el proyecto se va realizando. La elección y la conservación de los elementos se dan en función del principio de que “eso siempre puede servir (Levi Strauss, 1997, pág. 33)”.
Cabe destacar que Moustapha Alassane también opta por la simplicidad y por la articulación creativa a partir de los recursos que disponía y que estaban a su alcance en la creación de sus cortometrajes de animación, donde se ven las marcas del encuentro con Normal MacLaren. El bricolaje de Moustapha Alassane también se presenta en el abanico de géneros cinematográficos que el autor recorre al construir su obra fílmica, pues al mismo tiempo que caminó por las veredas narrativas de ficción de los cuentos orales de su país, se paseaba por los vastos territorios de las aventuras de las películas de cowboys.
La expresión artística postcolonial en Níger
Según Stuart Hall (2003), el uso del término postcolonial y sus desdoblamientos conceptuales contribuyen a “describir o caracterizar el cambio en las relaciones globales que marca el proceso de transición (necesariamente irregular) de la era de los imperios en el momento de la post-independencia o da la post-descolonización (Hall, 2003, pág. 107) y al mismo tiempo puede ser útil para la identificación de las relaciones y disposiciones de poder que emergieron de esa coyuntura. Tal y como afirmaron Stam y Shohat (2005), la teoría poscolonial es eficiente para abordar las contradicciones y los sincretismos generados por la circulación global de los pueblos y de los productos culturales en un mundo mediatizado e interconectado, que desemboca en una forma de sincretismo mercantilizado o mediatizado (Stam y Shohat, 2005, pág. 412).
Analizando la película de Alassane, a partir de la perspectiva de una expresión poscolonial, el retorno de ese aventurero comienza con una escena en que varios jóvenes discuten en su aldea, la conversación es interrumpida por la llegada de otro joven que viene a avisar a los demás de que Jim ha regresado de su viaje en el extranjero. En la escena siguiente dos jóvenes atacan a un pastor para robarle un cordero. La película empieza introduciendo la vida cotidiana de una aldea africana, en la cual reside un grupo de jóvenes.
La llegada de un avión de “Air Afrique” anuncia la vuelta de Jimi de un largo viaje. Los letreros iniciales informan de que la producción fue realizada en Níger con la participación del IFAN (Institut Français de l’Afrique Noire) y del Consortium Audiovisual Internacional. La banda sonora compuesta por el músico local Amelonlon Enos muestra en la letra de la canción la aventura que Jimi y sus amigos van a iniciar en el cine. El protagonista, Jimi, entra en un taxi y dialoga con el conductor sobre el crecimiento urbano. Aparca el coche frente a un conjunto de edificios residenciales. En ese segundo momento de la película, vemos un escenario moderno que contrasta con la aldea que aparece en las primeras escenas de la obra.
El protagonista desembarca finalmente en su aldea al bajar de la carrocería de un camión y es recibido por algunos amigos y por la novia que dejó allí antes de partir. Los amigos le habían preparado un almuerzo para recibirlo y en ese momento comprendemos el motivo del hurto del animal, pues era el plato que se estaba sirviendo para todos. Jimi abre su maleta y distribuye entre todos los amigos las indumentarias de cowboy que guarda en la misma. Todos se visten y disfrazados asumen sus nuevas identidades: Black Cooper, John. Kelly, Casse Tout, Billy Walter. La novia de Jimi está también vestida con atuendos propios del western pero recibe el título de “Reina Cristina”. Algunos de los nombres que los personajes pasan a usar se inspiran en los actores de los westerns estadounidenses como Gary Cooper, Clint Walker y Gleen Ford. El nombre del personaje femenino se inspiró en una película homónima de 1931, protagonizada por Greta Garbo. En el inicio de la película Les Cowboys sont noirs de Serge-Henri Moati, los jóvenes se presentan contando lo que hacen en su día a día en la aldea y citan a sus actores preferidos de las películas del oeste. Uno de ellos es cineasta en el Centro Nacional Audiovisual, otro es chófer en Niamey, otro mecánico, cartero, funcionario público y la chica trabaja como vendedora en una galería de moda de Níger.
En la película realizada por Alassane y sus amigos nigerinos observamos una lectura distinta a la de los westerns estadounidenses cuando analizamos el argumento y el desarrollo de la trama. Los africanos ya disfrazados asumen la identidad del cowboy y pasan a actuar como tales, reproducen el estereotipo del hombre bruto y violento que cabalga por campos abiertos y áridos con sombreros y armas en la cintura. No obstante, al disfrazarse de cowboys, los jóvenes se vuelven cada vez más violentos y empiezan a atacar a personas de la propia comunidad, provocando peleas en el bar de la ciudad y en todos los lugares de la aldea donde ponen un pie. Algunos de los cowboys actúan y son considerados por la comunidad como bandidos y salvajes que atacan a la población desarmada cuando ésta se dedica a cuidar el ganado en el campo. Los jefes de las aldeas se indignan y convocan al hechicero para que les auxilie a resolver el conflicto. Algunos jóvenes del grupo, principalmente el que le trae la ropa de Estados Unidos a sus amigos, se muestra en desacuerdo con la postura y el comportamiento de los demás, y se da cuenta las dimensiones inesperadas que alcanza la broma. El consejo de la aldea toma la decisión de darle una lección a los jóvenes rebeldes, simulando la muerte del padre de uno de ellos. Al final, todos deciden que la broma debe interrumpirse respetando la decisión del consejo comunitario local.
En el cierre del metraje de Alassane prevalece la decisión del consejo de la aldea. Alassane construye una sátira al mostrarnos cómo el día a día vivido por los cowboys de las películas de ficción entra en conflicto con la vida de los jóvenes de la aldea. El final que el autor escoge para la película provoca, para el nuevo conflicto desencadenado por la presencia de los cowboys en la aldea, una solución que nos muestra que “las diferencias entre las culturas colonizadoras y colonizadas permanecen profundamente, nunca operaron de forma binaria (Hall, 2003, pág. 108). Este autor defiende que no se debe designar la transición en el sentido de reforzar la idea de un “antes” y un “ahora”, sino releer los binarismos como forma de transculturación, de traducción cultural que se destinan a perturbar a los binarismos culturales del estilo de aquí/allí. El término poscolonial no se restringe a describir una sociedad o una época determinadas. Se relee la “colonización” como parte de un proceso global esencialmente transnacional y transcultural – y produce una reescritura descentrada, diaspórica o “global” de las grandes narrativas imperiales del pasado, centradas en la nación. Su valor teórico, por lo tanto recae precisamente en el rechazo de una perspectiva del “aquí” y “allí”, del “entonces” y “ahora”, de un “en casa” y “en el extranjero”. Global en este sentido no significa universal ni tampoco algo específico de alguna nación o sociedad. Se trata de ver cómo las relaciones transversales y laterales que Gilroy denomina “diaspóricas” (Gilroy, 1993), complementan y al mismo tiempo desplazan las nociones del centro a la periferia, de cómo lo global y lo local se reorganizan y se amoldan el uno con el otro (Hall, 2003, pág 109).
Con el discurso poscolonial las nociones de una identidad se metamorfosean en un juego coyuntural de las identificaciones. Las fronteras que antes parecían seguras ahora se vuelven más porosas, en esa narrativa presentada vemos que las diferencias culturales se vuelven más fluidas y se interpenetran (Stam y Shohat, 2005).
El personaje femenino, la heroína de la película de Alassane, no es como la joven de la mayoría de las películas del lejano oeste que espera ser rescatada por el cowboy intrépido. Ella también forma parte del grupo, como compañera de la protagonista y su nombre es “Reina Cristina”. Como muestran los bastidores captados por Moati, ella se prepara a acompañar a los otros cowboys africanos por la sabana, aprendiendo a usar el arma cuando es necesario. En algunos westerns estadounidenses de la década de los 30, los papeles femeninos se transforman, se creó la figura de la cowgirlen algunas películas (Vugman, 2006). En algunas películas del oeste musicales, la heroína de la trama se convierte en la compañera del cowboy y abandona la imagen de la joven recatada y sumisa.
La era de la post-independencia de los países africanos proyectó sus propias diásporas y movimientos migratorios para la formación de culturas fluidas. Como apuntan Shohat y Stam en “Crítica de la imagen eurocéntrica”, el campo de expansión de los estudios interculturales comparadoscomo estudios de la diáspora africana y los estudios postcoloniales reconocen tales dispersiones, yendo más allá de la nación-estado para explorar los transnacionalismos palimpsésticos que resultaron del colonialismo (Shohat y Stam, 2006, pág. 40).
Stam (2003, 2006) cuestiona el término “multiculturalismo” enfatizando que se trata de una palabra sin ninguna esencia, pero que abre el debate. Partiendo de la perspectiva de este autor, la idea del multiculturalismo es bastante sencilla, pues se refiere a las múltiples culturas existentes en el mundo y las relaciones históricas a las que someten, sin excluir las relaciones de subordinación y de dominación. Sin embargo, la propuesta que defiende apunta a un multiculturalismo radical o policéntrico. A partir de esa propuesta de Robert Stam se hace necesario que pensemos en una restructuración así como, en una reconceptualización de las relaciones de poder entre las comunidades culturales. Parte de la idea de que las cuestiones del multiculturalismo, colonialismo y raza no deben ser comprendidas de forma guetizada, sino pensadas “en relación”. Las comunidades no existen de forma autónoma, sino en una red densamente trazada de relacionalidad.
La noción de que solo las ciudades multiculturales del Primer Mundo son diasporizadas supone una fantasía que solo puede estar apoyada por los que nunca han vivido en espacios hibridizados de una ciudad “colonial” del Tercer Mundo (Hall, 2003, pág. 114).
Las que hasta entonces se conocían como comunidades minoritarias son desde una perspectiva multicultural policéntrica identificadas como participantes activos localizados en el propio centro de una historia compartida y conflictiva (Stam, 2003). Por lo tanto, esa perspectiva se caracteriza como celebratoria, mientras que también rechaza el concepto de identidades fijas, entendiéndolas como múltiples, inestables e históricamente emplazadas. Y como forma última de caracterizar esa perspectiva, Stam dice que es recíproca y dialógica, pues “la totalidad de los actos de intercambio verbal o cultural ocurre no solo entre individuos o culturas esenciales, discretas y delimitadas, sino entre comunidades permeables y en permanente modificación” (Stam, 2003, pág. 299).
El documental realizado sobre el trabajo de Moustapha Alassane, cuyo subtítulo es “el cineasta de lo posible” fue presentado en el Fespaco en 2019. En una de las escenas de la película el cineasta nigeriano aparece trabajando en casa, donde dispone de un ordenador en el cual desarrolla el proyecto de una nueva película de animación. En ese espacio se dedicó a enseñar animación a los jóvenes de la ciudad de Tahoua donde residía, a 550 kilómetros de distancia de Niamey.
En varias declaraciones públicas, Alassane explica el trabajo que realizó en el Instituto de Investigación y de Ciencias Humanas de Niamey, creado por Jean Rouch, y resalta que uno de los deseos del etnógrafo francés era que en ese espacio se reinventase el cine. Trabajando en conjunto con otros actores, investigadores y cineastas africanos como Oumarou Ganda, Inoussa Ousseini, Djingarey Maïga, Moustapha dirigió el Departamento de Cine de la Univiersidad de Niamey durante 15 años.
Son innumerables las razones de filmar a los cineastas africanos contemporáneos, como afirmó Mohamed Bamba (2009) en un artículo sobre la “Muestra de Cineastas Africanos que se encuentra el catálogo de Forumdoc BH., 20199 (13ª Festival do Filme Documentário e Etnográfico). “Todos los cineastas africanos tienen en común la elección de hacer películas como una forma de compromiso social, aunque también como compromiso del sujeto-cineasta consigo mismo y con la realidad circundante” (Bamba, 2009, pág. 188). De esta forma, se incorporan al cine mundial, realizando sus obras fílmicas como simples autores y dirigiéndose a diversos públicos.
Dónde queda entonces la cuestión de la espectatorialidad cuando nosotros mismos, en el contexto de recepción diaspórica, asistimos a la película El retorno de un aventurero. Como afirman Stam e Shohat (2005), el hecho de que la identificación espectatorial sea cultural, discursiva y políticamente discontinua (…) sugiere una serie de hiatos. Y el hecho de que el espectador sea el locusde diferencias y contradicciones en constante proliferación no significa que también se de un proceso opuesto de articulación de identificaciones y alianzas imaginarias transnacionales y transculturales” (Stam y Shohat, 2005, pág. 421).
Tratando de trazar algunas reflexiones finales sobre la trayectoria de este cineasta nigeriano que aquí se presentan, considero que el carácter innovador del trabajo que realiza y que coincide con el período de creación e inicio de una consolidación de experiencias de los cines africanos, si así lo podemos denominar, se encuentra a la búsqueda subjetiva de la libertad creativa.
Referencias bibliográficas:
ARMES, Roy. O Cinema africano ao norte e ao sul do Saara. In: MELEIRO, Alessandra (Org.). Cinema no Mundo. Indústria, política e mercado. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 143-189.
BAMBA, Mahomed. Que modernidade para os cinemas africanos. Catálogo do ForumDoc.BH. 2009, 13º. Festival do Filme Etnográfico. Fórum de Antropologia Cinema e Vídeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2009. p. 183-190.
BOUGHEDIR, Ferid. O cinema africano e a ideologia: tendências e evolução. In: MELEIRO, Alessandra (Org.). Cinema no Mundo. Indústria, política e mercado. São Paulo: Escrituras, 2007, p. 35-56.
EKWE-EKWE, Hebert. ¿Qué es esto de ‘África subsahariana’? Africaneando. Revista de actualidad y experiências Núm. 02, 2º trimestre 2010. www.africaneando.org
FERRAZ, Ana Lúcia Marques Camargo. A experiência da duração no cinema de Jean
Rouch. Doc On-line, n.08, Portugal, Agosto 2010, p. 190-211. Disponível em www.doc.ubi.pt
FIESCHI, Jean-Andre. Derivas da ficção: notas sobre o cinema de Jean Rouch. In: SILVA, Mateus Araújo (Org.). Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil. Belo Horizonte: Balafon, 2010.
GRAÇA, Marina Estela. Entre o Olhar e o Gesto. Elementos para uma poética das imagens animadas. São Paulo: Editora SENAC, 2006.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003.
LEVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus Editora, 1997.
PAGANINI, Andrea. Rouch & Cia, um quitette. Doc On-line, n.07, Portugal: Dezembro 2009, p. 66-95. Disponível em: www.doc.ubi.pt
SILVA, Mateus Araújo (Org.). Jean Rouch 2009: Retrospectivas e Colóquios no Brasil. Belo Horizonte: Balafon, 2010.
STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. Campinas/SP: Papirus Editora, 2003.
STAM, Robert e SHOHAT, Ella. Crítica da Imagem Eurocêntrica. Sâo Paulo. CosacNaify. 2006.
__________________________Teoria do cinema e espectatorialidade na era dos pós. In: RAMOS, Fernão. (org.) Teoria Contemporânea do Cinema. Pós-estruturalismo e filosofia analítica. Vol. 1. São Paulo: Editora Senac, 2005.. p. 393-424.
SZTUTMAN, Renato. Jean Rouch: um antropólogo-cineasta. In: BARBOSA, Caiuby Novaes, CUNHA, et alli (orgs.) Escrituras da Imagem. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2004 p. 49-62
VIEYRA, Pauline Soumanou. Le Cinema African. Des origins à 1973. Paris: Présence Africain. Tome 1, 1975.
VUGMAN, Fernando Simão. Western. In: MASCARELLO, Fernando. História do Cinema Mundial. Campinas, SP: Papirus Editora, 2006.
YAKIR, Dan. Ciné-transe: The Vision of Jean Rouch. An Interview. Vol. 31, No. 3, Film Quarterly. Berkeley: University of California Press, Vol. 31, No. 3, 1978, p. 2-11. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/1211721>. Acesso em 18 de jun. de 2010.
- 1.Djerma – grupo étnico do Niger
- 2.Opto por usar o termo “Nigerino” para identificar os nascidos no Níger.
- 3.Os números citados são apresentados no final do filme realizado por Moati.
- 4.Fespaco – Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou, Burkina Faso.
::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Traducción: Alejandro de los Santos
Texto publicado originalmente en el portal Buala y traducido con permiso de este proyecto.
