Actor de cine y teatro, escenarista, cuentacuentos, el talentoso Oumar Makena Diop nos dejó el pasado 29 de marzo en Dakar. Hoy lo recordamos a través de esta entrevista realizada en los Encuentros de Cines del mundo de Ste-Jalle (Drôme, Francia) en julio de 2018, donde compartió recuerdos e impresiones sobre los cuentos, la profesión de actor, el exilio y la relación con la tierra natal.
El nombre Makena no es muy común, a diferencia de Diop, tan extendido en Senegal.
Sí, fue el poeta Birago Diop quien dijo aquello de: «¡Si todos los locos no son Diop, sí que todos los Diop son locos! «
Lo más interesante de su carrera es que tiende un puente entre el teatro, el cine y la narración. Su formación es teatral, fundó la Compagnie du Toucan y participó en la Compagnie du Negro théâtre, y actuó principalmente en el teatro hasta los años 80.
El teatro sigue siendo mi primera pasión. Una pasión que aún perdura. ¡Y que continuará hasta el final!
Si he querido remontarme a sus inicios, es porque usted también iba a los pueblos a recoger historias y participaba en talleres de teatro en el hospital psiquiátrico de Fann, donde aún ejercía el profesor Henri Colomb, cuyo trabajo ha sido recordado recientemente en la película de Boris Lachaise, Ce qu’il reste de la folie (Lo que queda de la locura). Ese antiguo médico militar practicó una especie de etnopsiquiatría antes de tiempo, dando un lugar importante a las terapias tradicionales (sobre todo al ndëpp) y a la familia, abriendo el hospital a los acompañantes.
Sí, se había creado una especie de pueblo contiguo con los acompañantes y las prácticas tradicionales, de modo que se practicaban ambas terapias. Yo estaba entonces en el Conservatorio, donde un profesor, Jean-Claude Sergent, trabajaba mucho en la psicoterapia de grupo. Todos los viernes íbamos a Fann, donde se practicaba el penk bajo el árbol a palabra: los enfermos se reunían con los médicos y les planteaban sus problemas. El jaraaf, un intermediario entre la profesión médica y los pacientes, y él mismo un paciente -un antiguo profesor que tenía periodos regulares de trastorno mental en su vida-, después de escuchar y traducir las quejas del paciente, concluía él mismo delante de toda la asamblea: «Me he preguntado… etc. «
Veníamos y recreábamos allí una situación, porque se creía que era positivo para un enfermo revivir lo que le hacía enfermar. Había oído la historia de un paciente que se levantaba todas las mañanas para barrer y limpiar un lugar donde los pacientes tomaban su medicación y venían a descansar. Todo el mundo estaba contento con aquello. Un día se reunieron para recoger una pequeña cantidad de dinero para dársela en agradecimiento. Al día siguiente, el paciente convocó una reunión para decir que lo que le habían dado era muy poco para lo que valía. Le dijo al doctor que se había preguntado hasta dónde llegaba la ambición del hombre: mientras no se le pidiera nada, lo hacía de buen grado, pero en cuanto se introducía la relación de mercado, ¡le parecía una explotación!
También íbamos a las comunidades rurales para recoger historias en peligro de extinción porque la gente que las conocía estaba desapareciendo. Lo hice con los Archivos Culturales y el Centro de Estudios de las Civilizaciones: recopilar y transcribir cuentos para su conservación. Como decía Hampâté Bâ, un anciano que muere es como una biblioteca que arde: había que preservar esta riqueza.
Me ha parecido importante volver a estos dos aspectos de su formación, porque en ambos casos se trata de tener en cuenta la pertinencia de la tradición sin encerrarse en ella. Este puente entre las dos culturas es realmente parte de su bagaje.
Sí, es muy importante. Cuando era niño, a los siete años, me escapaba y seguía a mi tío, Niokhobaay, que era un cuentacuentos muy popular. Él creaba círculos para contar historias, e incluso utilizaba a sus hijos, llegando a convertir a su bebé en un personaje. Yo lo vigilaba y cuando llegaba a casa por la noche, cansado y sucio, mi madre exclamaba: «¿Dónde estaba ese niño de las piernas largas?». Me iba a la cama recordando estas increíbles historias. Sin duda, este viejo tío me abrió el camino y me empujó a reconstituir esta herencia.
Así fue como desarrolló el programa Ciné-contes (Cine-cuentos)
Sí, hay que decir que aprendimos las imágenes a través de las palabras. Cuando nos contaban historias, nos hacíamos una idea de lo que representaban y construíamos el resto. Fue a través de esta puerta que el cine entró en nuestras vidas. La palabra wolof para eso es tënk: usamos el verbo de tal manera que cada vez que encontramos la palabra, esta dice algo. Tienes que desentrañar las imágenes para contar tu propia historia. Ante la falta de visibilidad del cine africano, podría ser interesante potenciar esta relación entre imagen y palabra en la forma de contar el mundo. Durante una sesión de cine, abrimos la imaginación con narradores y músicos sobre el tema de la película, para volver después de la proyección y rebotar las preguntas que la gente pudiera tener. Era una forma de desentrañar lo que era opaco en la película debido a las diferencias culturales. Estos Ciné-contes me llevaron a más de 300 ciudades de Francia, pero también a Senegal, las Antillas y toda una serie de otros países. Era una forma de hablar de África.
Eso permitía abrir la imaginación y la aceptación de lo que se iba a descubrir en una cultura diferente.
Exactamente. Aquello creaba una interactividad que te permitía sumergirte en la historia y continuarla tú mismo. Estaba destinado principalmente a los niños, pero también a los adultos. Hampâté Bâ decía que había «cuentos para las barbillas peludas y los talones ásperos», lo que significa que incluso los sabios escuchan cuentos. El cuento es una estructura en la que se deposita algo. El sobre es el mismo: todo depende de lo que se ponga dentro.
En el cine, usted siempre ha interpretado el papel principal. ¿Es una elección?
Al final, sí. He rechazado muchos papeles cuando he pensado que el personaje no encajaba conmigo o no me permitía reivindicar algo.
¿Es eso lo que explica que haya sido tan poco frecuente en el cine? ¿No es también la dificultad de los actores negros para encontrar papeles positivos hoy en día?
Con la disminución de las subvenciones y la retirada de las televisiones, cada vez es más difícil montar producciones de calidad en los cines del sur. Los directores a menudo tienen que recurrir a personas no profesionales por motivos económicos. Pero trabajar con profesionales también plantea problemas de relación para algunos…
En inglés, el «director» es el que dirige. ¿Qué grado de libertad tiene el actor?
Muchos directores africanos han aprendido la técnica del cine, y mucho menos la dirección. Les resulta difícil decirle al actor lo que quieren de él. Esto me ha ocurrido a menudo.
El actor se basa en el guión para saber si va a participar en la aventura o no. Una vez aceptado el papel, comienza la química entre lo que quiere el director y la encarnación del actor…
Sí, pero lo principal es saber qué quiere llevar el director. Entonces te olvidas de ti mismo para llegar allí. Si el director sabe a dónde quiere ir, tú llegas allí. Ya no te perteneces a ti mismo y tratas de encontrar una verdad dentro de ti: cómo te habla la historia de la película. Fue, por ejemplo, el caso de Un héroe: discutimos el papel durante un mes con Zézé Gamboa mientras que yo no conocía Angola ni su dramática historia.
Encontramos lo que decías del cuento: convocar dentro de nosotros lo que compartimos en el personaje.
Sí, porque compartimos una cierta idea de alegría o sufrimiento, una humanidad común. En una película, interpretamos una historia particular, pero convocaremos lo que es común a todos nosotros. Eso es lo que los demás identificarán.
Encontramos tu papel en TGV, donde fuiste el organizador del encuentro entre personas muy diferentes para que esta improbable comunidad pudiera salir adelante.
Esto requiere comprender y aceptar al otro por aquello que es.
¿Cuáles son sus proyectos hoy?
Escribo guiones… Cuando no encuentras la oportunidad de decir lo que quieres, ¡pues te pones a escribirlo! Estoy planteándome el cine, pero también en la animación, que me encanta porque me permite adentrarme más en la imaginación. ¿Cómo podemos poner en imágenes el aspecto oral que nos permite profundizar en un mundo que reduce todo a lo racional y a la superficie? ¿Y cómo hacer que prevalezca la cuestión del ser?
¿No es una cuestión de edad? ¿Este periodo de la vida en el que nos reenfocamos para ir hacia lo esencial por lo que nos queda por vivir?
Sí, vamos a ir hacia el despojo. ¡El mundo se ha desacralizado tanto! La cuestión del ser humano me interpela: los seres en evolución.
¿Cuál es su relación con Senegal ahora?
El exilio es un auténtico tira y afloja. Me fui porque quería abrirme a otras realidades. Hay una distancia, pero siempre me he sentido cerca de casa. Me hubiera gustado tener las condiciones para ejercer mi profesión en Senegal. Intenté tener un pie en ambos países sin dejar de ser yo mismo, pero hay algo desgarrador en no poder elegir. A menudo cuento la historia de las piernas largas como si fuera una tradición ir a otro lugar para ver más allá de tu propia la nariz, antes de volver a encontrarte a sí mismo.
El paso por otro lugar es esencial.
Sí, pero hoy tengo la libertad de moverme por el mundo. Está en consonancia con mi naturaleza, así como con la tradición de ir al encuentro de los demás
Tchicaya U Tam’Si, que vivía en Francia, solía decir «África vive en mí».
Es una bella expresión. Me llevó un tiempo exorcizar la lágrima y ser libre para hablar desde donde estoy.
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*Este artículo fue publicado en Africultures. Para leer el original, en francés, clic aquí.
*Traducción: Ángela Rodríguez Perea.