Ibrahim Njoya: Un dibujante de cómics en el Camerún colonial

Autor Invitado: Dan Mazur*

En el siglo XXI, los cómics procedentes de África Subsahariana han empezado a emerger tímidamente en el panorama internacional del medio. Los últimos años nos han brindado álbumes francófonos desde Congo, Camerún y otros lugares, así como novelas gráficas de Sudáfrica y superhéroes de cómic de Nigeria, entre otras cosas. También han recibido mucha atención las viñetas políticas de todo el continente. Lagos, Brazzaville, Yaundé y otras ciudades africanas acogen hoy festivales de cómic¹ .

Remontándonos más en el tiempo, sin embargo, a la primera mitad del siglo XX, durante la época colonial, el fenómeno parece escaso y más bien sombrío. Las historietas publicadas se asemejan a esos mismos pocos ejemplos de tiras en periódicos y revistas que casi siempre reflejaban las actitudes racistas y paternalistas de las publicaciones coloniales de las misiones, en las cuales se publicaban originalmente³.

Estos cómics, además, eran creados por dibujantes no africanos en su mayoría y su estilo gráfico derivaba completamente de los modelos europeos.

Y después estaba Ibrahim Njoya.

Nacido alrededor de 1887⁴ en el reino Bamum, en Camerún occidental. Njoya fue uno de los primeros artistas africanos en trabajar la técnica, dibujando en papel. Desde la década de los años veinte a los cincuenta del siglo pasado, dibujó escenas de la historia y la vida cotidiana de la cultura bamum, usando a menudo imágenes yuxtapuestas, narrativas secuenciales, cuadros hechos con elaborados motivos y relaciones muy innovadoras entre la imagen dibujada y el texto caligrafiado.

Njoya creaba sus dibujos como obras de arte individuales, no con el objetivo de publicarlas o de reproducirlas. Sus trabajos no dispararon una «industria del cómic» en el sentido usual del término, y no parece que haya tenido una influencia clara en los cómics cameruneses contemporáneos. Y sin embargo, Njoya merece con toda seguridad el título de «primer autor de tebeos de África» que le otorgó el experto en cómics africanos, Christophe Cassiau-Haurie⁵. La artista y crítica Everlyn Nicodemus describe a Njoya como “uno de los primeros artistas autónomos al sur del Sahara«, relacionándolo con los primeros movimientos del arte africano moderno, «partiendo desde un sistema funcional de producción visual precolonial, un inicio que a menudo puede ser visto desde una dimensión africana«⁶.

Si intentamos observar la historia temprana de los cómics africanos desde una perspectiva diferente, el trabajo de este artista extraordinario es, por lo tanto, un buen punto de partida.

El sueño del Sultán

El arte de Ibrahim Njoya abre una ventana al tiempo y el lugar en los que vivió. Su carrera está indisolublemente ligada al reino de su primo mayor homónimo, patrón y colaborador, el dirigente visionario que fue el Sultán Ibrahim Njoya. Merece la pena echar un vistazo a este periodo fascinante y complejo con un poco de profundidad. En pos de la claridad, me referiré al sultán como Njoya y al artista, simplemente, como Ibrahim.

El Reino Bamum fue fundado probablemente entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVII por migrantes de la cercana región de Tikar. Tras un periodo de dramática expansión militar a principios del siglo XIX, el reino llegó a ocupar unos 7700 kilómetros cuadrados, con una población de 70 000 habitantes⁷, siendo el estado más extenso de lo que se conoce como la región las «praderas» en el oeste de Camerún. Su capital, Foumban, llegó a ser un próspero centro para las artes, con artesanos traídos desde los pueblos vecinos que los bamum habían conquistado y absorbido, en «una tradicional regional de apropiación e integración tradicional y étnica» ⁸.    

A finales de la última década del siglo XIX, el reino empezó a vivir un aluvión de actividad artística, espoleada por el liderazgo inventivo del sultán Njoya. Maniobrando entre los rivales políticos internos, las influencias islámicas de fuera del reino y los invasores europeos, el sultán buscó reafirmar las tradiciones de su pueblo, incorporando ideas y técnicas, así como innovaciones creativas propias.

El padre del sultán Njoya, el rey Nsangou, había sido asesinado durante una batalla en algún momento entre 1885 y 1889, cuando Njoya aún era un niño. Después de un periodo de regencia administrada por su madre, Njapndunke, de más de una década, Njoya recobró el trono gracias a una victoria en una guerra civil contra varios de sus tíos, motivada por la sucesión. Para salir con éxito, el joven rey tuvo que osar dar el paso de aliarse con el pueblo islámico fulbe, que vivían en el Norte y que habían sido enemigos de los bamum a lo largo del siglo XIX. Impresionado por sus proezas militares, el rey se convirtió al Islam e invitó a estudiosos hasta su reino para enseñar los dogmas de la fe. También adquirió caballos, elemento que había dado a los fulbe una gran ventaja.

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Aunque los europeos aún no habían llegado a las tierras bamum cuando el sultán Njoya tomó el poder, él era sin duda consciente de su rápida expansión colonial. Anticipándose a tales amenazas y «motivado por las mismas medidas de curiosidad intelectual y necesidad política«, se embarcó en una serie de ambiciosas iniciativas culturales.

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El sultán reunió a su alrededor un buen número de jóvenes nobles creadores para ayudarlo a materializar sus ideas, especialmente a Nji Mama Pekekue¹⁰ (1880-1954), primo directo suyo y hermano mayor del artista Ibrahim. Este reconstruyó el palacio real, encargando hacer una fachada realizada con columnas colocadas muy próximas unas a otras, esculpidas con figuras: los «árboles del pueblo», como se las llamaba, modeladas en los palacios del cercano pueblo bamileké¹¹. En 1900, el sultán Njoya estableció talleres para artistas de varias disciplinas cerca de su palacio.

Pero la innovación más importante del sultán fue un original sistema de escritura, la escritura bamum, a la que a veces se refiere como la escritura «Shü-mom» , quizás erróneamente¹², ya que el término Shü-mom se refiere a un lenguaje secreto de la corte que el sultán también inventó. A mediados de la última década del siglo XIX, poco después de asumir el trono, Njoya decidió -basándose, dijo, en un sueño- que su pueblo necesitaba un sistema de escritura propio, diferente de los alfabetos árabe y europeo. Encargó así un alfabeto pictográfico que comprendería inicialmente hasta 1000 caracteres¹³. Esta primera versión, que se completó entre 1896 y 1897, es conocida como la escritura lewa y uno de sus principales diseñadores fue Nji Mama. Esta versión de la escritura bamum llegó a usarse para documentos oficiales de la corte, así como para escritos históricos, médicos y religiosos. El sultán Njoya abrió escuelas reales para enseñar la escritura y la historia bamum. En su mejor época, el alfabeto llegaría a tener nada menos que mil usuarios.

Este tipo de acciones del sultán tuvo un importante impacto en el arte gráfico bamum. Como señala el escritor camerunés Patrice Nganang, la invención de la escritura bamum por parte del sultán Njoya inauguró una nueva forma de escribir que está «relacionada con (…) el dibujo, de una forma muy íntima«. ¹⁴

En 1902, los colonizadores alemanes llegaron al Reino Bamun. La totalidad de la región había sido reclamada por Alemania durante el «reparto» europeo de África en 1884. La resistencia de los pueblos vecinos había resultado infructuosa, por lo que el sultán Njoya optó por una rendición táctica. Esta estrategia le permitió mantener un alto grado de autonomía en la administración de su estado: cedió la autoridad militar a los alemanes, pero pudo continuar con sus ambiciosos proyectos culturales sin interrupción, mientras buscaba modernizar y reformar su reino. El sultán también había acogido a los misioneros cristianos protestantes de la Misión de Basel, que establecieron una base en Foumban en 1906. Animó a sus nobles a que inscribiesen a sus hijos en las escuelas cristianas, a la vez que mantuvo las escuelas bamum.

Ibrahim el artista

El joven Ibrahim Njoya era hijo del medio hermano del padre del sultán. A muy temprana edad, su talento artístico ya se vislumbraba en las figuras que trazaba en la arena junto a su amigo Mama Kwandu, uno de los hijos del sultán, y también las pinturas murales que realizaba en los muros de la casa de su hermano mayor. Con diez años empezó a asistir a las escuelas del sultán, donde aprendió la versión de la escritura bamum de la época. Siendo aún un adolescente, el sultán lo hizo director de una nueva escuela en Foumban. Fue ascendiendo rápidamente hasta ser uno de los más próximos consejeros del sultán, sirviendo como tesorero real entre 1912 y 1920¹⁵.

Ibrahim asistió a la escuela protestante misionera y fue bautizado en 1910 (durante un tiempo, adoptó el nombre cristianizado de Johannes Yerima), pero volvió al Islam en 1916¹⁶. Tradujo textos bíblicos al bamum y decoró las páginas de las traducciones con diseños geométricos¹⁷. También aportó diseños originales de batik en los talleres textiles que el sultán estableció en el palacio¹⁸.

Reconociendo los talentos gráficos de Ibrahim, el sultán lo puso a cargo de la revisión de 1910 de la escritura bamum. La versión original, pictográfica, había resultado poco manejable y se había ido reduciendo gradualmente a 286 caracteres. La versión de Ibrahim transformó los signos ideográficos en un alfabeto funcional de 80 caracteres silábicos, también conocido como la «escritura a ka u ku», nombre derivado de sus cuatro primeros caracteres.

En 1916, Ibrahim diseñó y estampó el libro del sultán “Nwet Kwete” («Persistir para Lograr»), que exponía los preceptos de otro ambicioso proyecto, su propia religión sincretista, que combinaba elementos del Islam, el Cristianismo y las creencias espirituales bamum²¹. Las páginas de Ibrahim están compuestas de manera impresionante, y presentan un fascinante juego entre elementos de diseño abstracto y el texto caligráfico escrito a mano. Las páginas 51 y 52 integran el estampado bamum con coloridos motivos, sombreados y rayas.

Más adelante en el libro, las composiciones se vuelven aún más dramáticas, añadiendo bordes con motivos y segmentando la página en paneles circulares que parecen puntuar el fluir del texto (páginas 109-110) o envolviendo todo el texto en un círculo, rodeado por bordes coloridos (páginas 95-96).

En las páginas 117-118, unos emblemas similares a banderas adornan el texto en los bordes o incorporados dentro de la página. Con su combinación de elementos textuales y diseño, «Nwet Kwete» parece un documento híbrido visual y literario, siendo esenciales para su mensaje tanto el diseño como los caracteres gráficos.

Nuevos Soportes

El proyecto de escritura bamum del sultán Njoya también introdujo a los artistas bamum a un nuevo soporte, el dibujo sobre papel²². El papel, las plumas y la tinta india no se producían en África Subsahariana antes del periodo colonial. Anteriormente, el dibujo en el Reino Bamum se practicaba como una suerte de borrador para diseños de máscaras, escultura y arquitectura, y se ejecutaba en varios soportes: carbón sobre madera o piedra y dibujos grabados en arcilla o quemados en madera o bambú. De hecho, la primera versión de la escritura bamum fue realizada en tablillas de madera. El dibujo y la imaginería bidimensional también formaban parte del arte bamum precolonial, en textiles, esculturas sobre puertas de madera y en tatuajes, igualmente²³.

Las nuevas habilidades y técnicas gráficas perfeccionaron el desarrollo del alfabeto y la creación de libros como «Nwet Kwete», y se aplicaron pronto al dibujo figurativo, estableciendo una relación entre texto e imagen desde el principio ²⁴. El desarrollo de la escritura bamum facilitó así el desarrollo del dibujo en cuanto que forma artística propia, lo que era aún bastante raro en África central y occidental en la época²⁵. Los primeros dibujos figurativos de Ibrahim fueron realizados durante sus años tempranos de servicio en el palacio, aunque la mayoría de estos trabajos se perdieron durante el fuego que destruyó el palacio en 1913. En la escuela del palacio que Ibrahim empezó a dirigir en 1908 se enseñaba dibujo²⁶. Esta nueva técnica abría también otras posibilidades, incluyendo la cartografía²⁷. Nji Mama esbozó los primeros mapas bamum, aunque Ibrahim reprodujo a menudo sus propias versiones.

Batik bamum de principios del siglo XX. El motivo de esta tela representa el plan del palacio real, antes de que este ardiera en 1913. Fuente: Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum

Una situación colonial cambiante

La Primera Guerra Mundial tuvo importantes consecuencias para el Estado bamum. En 1916, cuando las fortunas alemanas se desvanecieron, el reino cayó bajo el poder colonial francés. La estrategia de acogimiento del sultán Njoya estaba condenada a fracasar frente a los nuevos ocupantes, ya que los franceses dirigían de manera mucho menos indirecta sus posesiones coloniales y no veían con buenos ojos a los dirigentes locales independientes. Francia se dedicó de manera agresiva a la «galización» de sus sujetos coloniales, inculcando el idioma y los valores culturales franceses, lo que inevitablemente entraría en conflicto con la autonomía de la que el sultán había disfrutado con los alemanes.

Este proceso se vio acelerado por los conflictos políticos con la propia nobleza bamum. Un miembro de una rama rival a la familia del sultán Njoya, Mosé Yeyap, que trabajaba como traductor para los franceses, trató de debilitar al sultán desde su posición dentro de la administración colonial. Yeyap era cristiano, había recibido una educación en la escuela de la misión de Basel, y hablaba tanto el alemán como el francés con fluidez²⁸. Antes de la llegada de los franceses, había servido para el sultán en varios servicios, pero bajo el nuevo régimen colonial llegó a ser un tremendo opositor del monarca en los ámbitos de la cultura, la religión y la política.

En 1919, los franceses empezaron a instaurar una serie de medidas políticas que afectaban al poder político y los recursos del sultán Njoya. Estas incluían la eliminación del sistema bamum de esclavitud, poligamia y pago de tributos. Más tarde ese mismo año, basándose en falsas acusaciones de conspiración, el sultán y varios de sus socios próximos fueron enviados al exilio a Campo, en la costa camerunesa. Ibrahim fue uno de los que lo acompañaron en su exilio²⁹ , aunque parece que hubo cierta ambivalencia en la consideración que las autoridades francesas tenían de él. El informe oficial describía a Ibrahim como uno de los «dos consejeros íntimos del King acusados de tener la peor influencia sobre este«. En otro escrito, se recomendaba una sentencia de deportación menos severa para Ibrahim, a quien se podía «conceder cierta indulgencia«³⁰ . El exilio duró algo más de un año.

Los dos museos

En algún momento de la segunda década del siglo XX ³¹ , Mosé Yeyap abrió el primer museo de Foumban para exponer la obra de los artistas bamum. Situado a cierta de distancia del palacio, en la vecindad de la misión protestante francesa, el museo incluía muchos objetos de la propia colección de Yeyap, incluyendo algunos con una conexión significativa con el poder real³². Surgida de la rivalidad política entre Yeyap y el sultán, la nueva institución también reflejaba una transformación del significado de arte y del papel del artista, que tendría lugar por toda África bajo influencia europea.

El sultán se valió de sus artistas y artesanos para aportar objetos que apoyaban, simbolizaban y glorificaban el prestigio real, así como las sociedades secretas que formaban parte de la estructura de poder del reino³³. Esta había sido la función de las artes antes de la llegada de los poderes coloniales: “las cosas [por ejemplo, los objetos de arte] tenían un papel trascendente en los procesos de formación y consolidación del estado, comunicando en términos estéticos las actas políticas que subyacían al sistema de gobierno bamum”³⁴.

Por el contrario, el museo de Yeyap presentaba las obras de los artistas bamum en el contexto de un incipiente mercado internacional del arte «tradicional» africano. Aunque el sultán había establecido algunas reformas, permitiendo que ciertos tipos de objetos se creasen fuera del sistema de la corte, los objetivos de Yeyap iban más lejos, y esta visión del arte como estética y de los objetos como mercancías era muchísimo más compatible con el sistema colonial³⁵ . El arte africano fue redefinido en términos etnográficos, que privilegiaba ampliamente los conceptos de tradicional, de «nativo» y de «autenticidad». Yeyap llegó incluso a poner en escena «rituales» que imitaban a los originales, en los que se usaban los objetos de arte producidos para la ocasión, un esquema mercantil en su esencia que buscaba volver los objetos más cotizados a los ojos de los coleccionistas occidentales³⁶.

El sultán llegó a responder abriendo un museo en su propio palacio, donde el público tenía acceso a objetos sagrados y reales, las llamadas «cosas del palacio», que cargaban un gran significado simbólico como emblemas del poder real tradicional. El museo del sultán podría verse como una capitulación a las nuevas condiciones: «los recursos del rey fueron reducidos a una serie de posesiones con las que podía actuar como curador o comisario”.³⁷

De esta manera, dos facciones en un conflicto político bamum preexistente movilizaron los conceptos del arte, la economía y el poder dentro de la lucha en curso: «Lo que la administración colonial vio como la pérdida del prestigio real y la secularización de un arte sagrado, Bamum lo consideraba una lucha política«³⁸ El resultado, sin embargo, sería determinado por el poder asimétrico de los ocupantes coloniales.

Los dos museos siguen existiendo hoy: el de Yeyap se transformó en el Museo de Artes y Tradiciones Bamum, mientras que el palacio real sigue albergando el Museo del Palacio Bamum.

La caída del sultán

El conflicto entre el sultán Njoya y Mosé Yeyap llegó a su momento más crítico en mayo de 1924. Las últimas decisiones de los franceses habían disminuido aún más el poder del sultán, cuando un grupo de jefes regionales habían sido nombrados para ejercer lo que quedaba de la autoridad local y las rentas del sultán fueron reducidas a un mínimo subsidio procedente del gobierno colonial, juzgado como insuficiente³⁹. Cuando una multitud armada de partidarios del sultán pidió que las autoridades francesas retirasen a Yeyap de su puesto oficial, la administración se puso del lado de este último, despojando al sultán Njoya de todos los poderes fuera de su palacio. Esto, en esencia, acabó con el reinado del sultán en el reino Bamum.

Yeyap es en muchos aspectos el «malo» de la historia, el cómplice del hundimiento de la cautivadora figura del sultán Njoyoa. Pero los esfuerzos de Yeyap, aunque sin duda motivados por la rivalidad política con el sultán, pueden ser vistos también como una manera alternativa de abordar la adaptación y supervivencia cultural bajo el poder colonial. Ayudó a desarrollar un mercado en medio de los ocupantes y visitantes coloniales para la producción de los artistas bamum, permitiéndoles ganarse la vida⁴¹. Yeyap ofreció a los franceses una victoria, extrayendo el poder «pagano» de las artes y rituales bamum y traduciéndolos a términos cristianos y coloniales, eliminando el papel de las artes en cuanto que apoyo a las estructuras de poder tradicionales. Pero al mismo tiempo integró a los artesanos bamum dentro de la nueva realidad de la economía capitalista colonial, contra la que no se podía luchar, en aquel momento, y cuyo legado se prolongaría tras la época colonial.

El sultán ya no tenía la capacidad de financiar los talleres de artistas de alrededor del palacio. Yeyap, con la aprobación de la administración francesa, estableció un nuevo centro para los estudios y talleres de los artistas, la Rue des Artisans, lejos del palacio, consolidando la transformación de las artes bamum en un fenómeno mercantil⁴⁰.

Por supuesto, la pérdida de poder y prestigio del sultán durante los años veinte supuso que la divulgación de la escritura bamum, a la que se oponían los franceses, se abandonase en última instancia. Nunca llegó a usarse una imprenta con el alfabeto bamum, que los artesanos del sultán Njoya habían realizado por encargo de este. El sultán acabó destruyéndola en su frustración causada por cómo todos sus planes habían sido destrozados bajo el gobierno colonial⁴².

En 1927, Ibrahim ganó el primer premio de un concurso artístico con la representación de la batalla de Manga, que había confirmado el reinado del sultán 40 años antes. Este premio debió haber tenido gran importancia para el artista, pues lo mencionó en una entrevista con el historiador Claude Tardits, muchos años después. Desde este momento, Ibrahim comenzó a producir un número creciente de dibujos. Sus representaciones de escenas históricas y tradicionales eran buscadas por coleccionistas, especialmente por extranjeros ricos que residían en el Reino Bamum durante la ocupación colonial⁴⁴.

Durante este periodo de conflicto, Ibrahim permaneció leal al sultán y se convirtió en su yerno, al casarse con su hija mayor, Nji Mongu Ngutane^43. Pero su carrera artística se definiría dentro del nuevo paradigma de las artes bamum al que apuntaban los esfuerzos de Yeyap.

Ibrahim también regresó a la caligrafía y al diseño de libros, ayudado al sultán a completar una importante obra histórica y de memoria, el Sang’aam, también conocido como Histoire et coutumes de Bamum (Historia y constumbres de Bamum). Los diseños de la portada y la contraportada muestran otro aspecto de los talentos gráficos de Ibrahim, reminiscencia de los gráficos modernistas europeos de la época. Los elementos figurativos están dispuestos de forma geométrica combinados con diseño abstracto y texto, entrelazados en la misma composición.

Con el sultán fuera de juego, las autoridades coloniales francesas no necesitaban más a Mosé Yeyap. Aunque este había llevado a cabo exitosas maniobras políticas para socavar el poder real del sultán Njoya, fracasó en sus intentos de desmantelar la dinastía bamum en su totalidad. Los franceses consideraron en parte ventajoso mantener la soberanía tradicional intacta, al menos simbólicamente, e instalaron un nuevo sultán, el hijo de Njoya, Seidou. Yeyap fue «gradualmente marginado de los asuntos del reino»”⁴⁶ y acabó siendo apartado de su puesto en la administración colonial algunos años antes de su muerte en 1941.

En 1931 se forzó al sultán Njoya a un exilio final, esta vez en la capital, Yaundé. Murió en 1933 desilusionado, con el sentimiento de haber sido
traicionado por su propio pueblo. Tal y como escribiría en el «Sang’aam»: “¿Qué clase de gente son esas que aman a alguien solo cuando este los ha alimentado suficientemente? E incluso después de haberlos alimentado, siguen sin amarte realmente. De hecho, te toman por un imbécil. Y si no les haces suficientes regalos, para ellos eres una mala persona. ¿Los bamum? ¿Qué case de pueblo es ese?”⁴⁵

La carrera de Ibrahim después del reino del sultán Njoya

El poder del sultán El Hadj Seidou Nimoluh Njoya era prácticamnte simbólico ⁴⁷, pero su largo reinado trajo estabilidad cultural al pueblo bamum durante las décadas restantes de ocupación francesa, así como en la independencia. Ibrahim Njoya fue el artista más notable del reino, la figura líder en una «escuela» de arte que prosperó durante décadas y a la que el profesor y crítico Natty Mark Samuels se refiere como «Njoyismo» ⁴⁸.

Los dibujos y otras obras de Njoya, considerados como un todo desde los años del declive de sultán Njoya en adelante, ofrecen una representación múltiple de la historia y la cultura bamum. Annette Schemmel describe su obra como un ejemplo de una «autorepresentación etnográfica», en la que el artista retrata la identidad de su cultura en un momento en el que esta se encuentra bajo presión externa, por el encuentro con el poder europeo^49.

¿Es esta interpretación el reflejo de un prejuicio occidental? Es la pregunta que lanza Patrice Nganang, desde el punto de vista de un «paradigma global«, que define y organiza la literatura africana a través del prisma del colonialismo, en lugar de hacerlo desde una identidad artística africana. «La independencia de los países africanos de Europa en los años 60 llega a ser un punto de inflexión en la milenaria historia intelectual del continente africano«, escribe, «debido simplemente al paradigma global que actúa como marco para leer esa historia» ⁵⁰

A continuación, examinaré las obras de arte de Ibrahim Njoya. Trataré de evitar dicho paradigma y limitar mis análisis a la perspectiva del formato de los cómics, occidental sin duda, pero más reducida y enfocada.

Las escenas de batalla son uno de sus temas frecuentes, así como los dibujos de las llamadas «listas de reyes», que exhiben a los dirigentes bamum en orden secuencial e incorporan a menudo otras escenas o imágenes en viñetas separadas. Njoya tenía la capacidad de ejecutar repetidas versiones de estos temas por encargo, basándose en precisos bocetos a lápiz que servían de plantilla⁵¹. Tinta, acuarela y lápices de colores le servían para finalizar las obras individuales.

Uno de los elementos más llamativos de los dibujos de Ibrahim es su uso de motivos, especialmente en los bordes ornamentados de manera muy elaborada. Algunos de estos motivos están asociados a la realeza bamum, probablemente derivados de diseños textiles. Los bordes funcionan tanto de ornamentación como ampliando la complejidad de los sistemas narrativos del artista, como un «código de interpretación diferente«⁵² con adoreos particulares e imágenes de animales que portan un significado cultural específico.

Las composiciones de las “listas de reyes” pueden haber sido en parte inspiradas por la propaganda alemana, en la que se representaban retratos del káiser Wilhem dispuestos en paneles o viñetas⁵³. Pero, mientras que las versiones alemanas, son rígidas y formales, Ibrahim crea una interacción dinámica entre lo vivos retratos de los reyes, con sus cabezas inclinadas en diversos ángulos y sus miradas dirigidas hacia varias direcciones. Hasta tal punto, que da la sensación de que estos antiguos monarcas se van a poner a debatir entre ellos en cualquier momento sobre cuál tuvo el mejor reino.

La página de la derecha presenta un dibujo panorámico de la Batalla de Manga. Al contrario que en la anterior, Ibrahim empieza aquí a utilizar la perspectiva, con las figuras del fondo pintadas más pequeñas que las que están al frente. En la parte superior central podemos ver la caballería fulani, que fue clave en esta importante victoria militar. El borde alrededor de la escena de batalla es particularmente complejo, hecho de paneles individuales que representan actividades tradicional y animales en la parte posterior. Los bordes inferiores de las dos páginas contienen asimismo unas pequeñas cajas con texto.

Al combinar las dos temáticas, la «lista de reyes» y la escena de batalla, Ibrahim crea una narrativa histórica sin un orden de lectura fijado. Mientras nuestra mirada va moviéndose adelante y atrás entre ellas, la batalla en la derecha (en la que el joven sultán venció a los enemigos de su padre para afirmar su derecho al trono) insinúa un lugar cronológico en la secuencia de los reyes a la izquierda: en el «canal» entre los paneles del padre del sultán Njoya y del propio sultán. Pero la imagen de la batalla también apuntala toda la narrativa de la página de la lista de reyes, pues representa la historia que sustenta a la dinastía. Tejido alrededor y a través de las imágenes dominantes de Grandes Hombres y el espectáculo marcial, las escenas más pequeñas de actividades e imaginaría animal recuerdan la vida cotidiana en el reino.

Autorretratos culturales

Dentro de un género diferente, Ibrahim creó varias obras que «catalogaban» específicamente distintos aspectos de la cultura bamum. Varias de estas obras están en la colección del Museo Etnográfico de Ginebra, al que fueron donados por Jean Rusillon, un misionero que había sido destinado a Foumban. Rusillon adquirió las páginas entre 1929 y 1932, periodo en el que se estima que se crearon. Estas piezas no están firmadas, pero Claude Savary , del Museo de Ginebra, y algunos otros las atribuyeron firmemente a Ibrahim.

La Planche des artisans [Página de los Artesanos] (1929-1932) consiste en doce paneles, dispuestos en dos cuadrículas de seis paneles cada una, rodeadas por bordes decorados y separadas por dos cajas de texto, que explican las imágenes en escritura bamum. Los paneles están ordenados de izquierda a derecha y de arriba a abajo a lo largo y ancho de la página. Cada panel representa a gente bamum ocupada en diferentes oficios o actividades: trabajo con hierro, cosecha, construcción de casas, cestería, etc. Njoya escenifica las actividades de los artesanos en los locales propios, con sus materiales y herramientas claramente dibujados, de manera que el todo nos da un resumen detallado de la vida económica cotidiana tradicional, presentada en un momento histórico de rápida transformación de la sociedad y la cultura bamum. Los textos nos dicen que estos oficios eran practicados antes de la llegada de los blancos y que los personajes representados son retratos de gente «conocida», «aunque muchas otras personas en Foumban saben realizar labores similares» ⁵⁵ .

Planche des objets [Plancha de Objetos] es una de las páginas más celebradas de Njoya: una composición de diez paneles con objetos inanimados relacionados con los rituales y la realeza bamum. De manera superficial, guarda algún parecido con las ilustraciones enciclopédicas europeas pero, al igual que ocurre con la «lista de reyes», Njoya imbuye vida en su «catálogo» a través del uso de diagonales, decorados y una distribución variada de objetos a lo largo de la página, así como un coloreado suave y cálido.

La narrativa cultural contenida en esta presentación de «cosas» opera en múltiples niveles. Los objetos representados eran los que albergaba el palacio real (y, más tarde, el museo real) y tienen por lo tanto un significado político e, incluso, sagrado.

Los diferentes conjuntos de objetos están asociados también a diferentes dirigentes: los esfuerzos lingüísticos y literarios del sultán Njoya están simbolizados aquí por el alfabeto y los libros contenidos en el panel claramente delineado del extremo derecho. Esta imagen pudo haber sido encargada durante el exilio del sultán en Yaundé para el museo de Mosé Yeyap, parte de un esfuerzo general colonialista de demistificar y “museizar” los emblemas tradicionales de la autoridad bamum. Schemmel sugiere una lectura alternativa: como señala, Njoya dispone toda la regalía real alrededor de una representación central de la vestimenta ntieya, con la cual se enterraba a los reyes, siendo esta el único objeto que no está contenido dentro de un panel, como si evocara la propia presencia del sultán exiliado.⁵⁶

La Planche des motifs décoratifs [Plancha de motivos decorativos] es otro “catálogo cultural” más, en este caso una cuadrilla de treinta paneles de decorados e imagen estilizada de animales usada en los textiles, la escultura y la artesanía con cuentas. Más allá de sus función decorativa, estos diseños, la mayoría de ellos basados en referencias a animales, son portadores de significados culturales específicos relacionados con el rango social, poder real, religión, etcétera. Los recuadros con texto junto a cada panel identifican los motivos decorativos, su significado y su uso⁵⁷. Como muchas otras piezas de Ibrahim en las que aparecen múltiples imágenes, esta composición de motivos abstractos sirve de documentación de la tradición bamum. En este caso, se trata también de una especie de metaobra de arte, un motivo de motivos, una pintura (o cómic) sobre pinturas.

En un dibujo narrativo con dos paneles, el artista presenta dos momentos dramáticos de la vida privada de Bamum: en el primer panel, una mujer da a luz a un bebé y, en el segundo, la madre mira con ojos de amor mientras su hijo está siendo circuncidado. En un dibujo narrativo con dos paneles, el artista presenta dos momentos dramáticos de la vida privada de Bamum: en el primer panel, una mujer da a luz a un bebé y, en el segundo, la madre mira con ojos de amor mientras su hijo está siendo circuncidado. Sin texto, esta es una narrativa puramente visual, ajetreada y llena de actividad. Las formas fuertes diagonales y las cautivadoras expresiones guían el ojo del observador hacia atrás y adelante del canal. Una diagonal central va desde el recién nacido, en la primera viñeta, a la cara de la madre en la segunda, enfocando nuestra atención en la interacción entre madre e hijo en la segunda escena, así como en la acción de la circuncisión. Esta simple línea de dibujo puede haber sido el borrador que Njoya utilizó para recrear la secuencia para encargos o para un friso esculpido. Hasta donde llega mi conocimiento, no se llegaron a reproducir versiones finalizadas de este dibujo. Retomado del libro de Claude Tardit: L’Histoire singulaire de l’art bamoun,no se indican las dimensiones y el soporte no se indican.

Fábulas e Historia

Cuando Ibrahim empezó a centrarse en las adaptaciones de fábulas e historias bamum, su técnica estuvo mucho más próxima de los cómics occidentales. Tres de estos, El Cuento del Leopardo y la Algalia, El cuento de la Rana y el Milano Real y El Cuento de Mofuka y el León se conservan en el Museo Etnográfico de Ginebra. Páginas verticales, viñetas que presentan narrativas secuenciales dentro de composiciones decorativas, las fábulas están coloreadas con lápices suaves, y bordeadas con un motivo pintado con tinta negra y blanca.

Un leopardo recruta a una algalia para que le cuide a un cabrito que ha capturado como presa. Después vuelve a pedirle a la algalia las crías que el cabrito haya parido. En un tribunal de todos los animales, un astuto antílope obliga al leopardo a admitir que un cabrito no puede dar a luz58. Fuente: Museo etnográfico de Ginebra.

En este cuento, un milano real se fía de la hospitalidad de una rana, sabiendo que su huésped nunca podrá visitar su casa en las alturas. La rana lo engaña pegándose plumas al cuerpo, fingiendo ser un pollito. El Milano real lo agarra y lo lleva de vuelta a su nido, donde su verdadera identidad es revelada.

Para poder sacarse un hueso de la garganta, un león le ofrece a Mofuka el don de entender el lenguaje de los animales, pero le advierte que morirá si alguna vez revela el secreto. Cuando Mofuka se ríe al escuchar una broma entre dos gallinas, su mujer y su suegra piensan que se está riendo de ellas, y le dan la lata hasta que acaba admitiendo el secreto. Mofuka muere en el mismo instante y el león se venga matando a la esposa, la suegra y el hijo de Mofuka.

En cada uno de estos cuentos, paneles de cinco y cuatro imágenes, respectivamente, están dispuestos alrededor de un cuadro de texto central y están rodeados por bordes decorados con motivos geométricos que también muestran pequeños cuadros de cabezas de animales en las esquinas y los puntos medios. En el borde de La Rana y el Milano Real, un motivo regular geométrico entretejen imágenes de conchas de cauri, que eran utilizadas como moneda en muchas sociedades africanas precoloniales. Los bordes en Mofuka y el León contienen seis diferentes motivos, separados por viñetas con cabezas de vaca. El texto también se presenta dentro de los cuadros pictóricos: pequeñas leyendas al final de cada cuadro en Mofuka y el León y, en El cuento de la Rana y el Milano Real, varios cuadros de texto dentro de cada panel, que sugieren la posibilidad de “bocadillos de tebeo”, aunque no podemos estar seguros sin tener acceso a la traducción. También son interesantes las notas (“a,” “b,” “c,” etc.) que se asigna a los personajes en Mofuka y el León, un tipo de mecanismo poco usual de imagen-texto.

La Rata Madre y Sus Hijos se narra en una cuadrilla horizontal de seis viñetas, dispuestas de cuatro en cuatro. Este cómic está decorado de manera menos expresa que los dos anteriores, aunque es igual de impresionante desde el punto de vista visual. El papel parece haber descolorido, dando a la página la apariencia de una “artefacto” envejecido por el tiempo. La historia es una parábola desgarbada, picaresca y sobrenatural, que sigue la vida de una rata bebé, separada de su familia, y que atraviesa varias desaventuras. El cuento continúa incluso después de que la desventurada rata es asesinada, desmembrada y comida, causando efectos mágicos en cada etapa, castigando a aquellos que han abusado de ella: un hombre que se come los huesos de la rata muerta en contra de los deseos de su espíritu es castigado con un terrible estreñimiento y, al final, en la viñeta once, defeca un gran perro⁶¹.

La pequeña rata, protagonista de la historia, no es visible en las últimas siete viñetas dibujadas, pero continúa siendo una presencia fuerte, que “se ve” a través de los efectos que tiene sobre los personajes humanos, un pedazo de narración visual poco usual, más “específica del cómic”.

El texto de la fábula se presenta en leyendas verticales en el lateral izquierdo de cada panel. El formato de cajas de texto explicatorias que acompañan a cada viñeta era la norma en los cómics europeos en los años veinte del s.XX. No se sabe si Ibrahim había llegado a ver esos cómics, pero su disposición de las viñetas de texto es una variante interesante, que tiene un efecto definidor en el patrón de lectura: el texto precede a la imagen, si se sigue el orden de izquierda a derecha, de manera que la vista no tiene que desplazarse arriba y abajo en cada viñeta entre la imagen y el texto, sino que puede ir desde el tercio horizontal, en un movimiento continuo de izquierda a derecha. Los cuadros de texto crean barras verticales que van desde arriba hasta abajo de la página, un efecto que impresiona, al menos al ojo que está acostumbrado a las leyendas horizontales.

Una vez más, Njoya usa un formato de cuadrilla horizontal (nueve viñetas, dispuestas de tres en tres) para la crónica de una antigua (y, probablemente, mítica) historia bamum, la migración desde Siria y Egipto. Situada en algún momento después de la Segunda Guerra Mundial, esta obra provoca muchas preguntas. La versión reproducida es un dibujo parcialmente hecho con tinta, quizás es un proyecto inacabado o un molde para un proyecto completado. Al contrario que en todos los otros dibujos acabados de Njoya, aquí no tenemos bordes. El texto junto a cada imagen está escrito en francés y las viñetas están enumeradas al estilo occidental. La narración bajo la primera viñeta también excede el espacio que parece haber sido destinado para el texto. También hay anotaciones en lápiz en lenguaje bamum, en lo que son canales o cajas de texto adicionales, como en el caso de la fábula de la rata. ¿Estaba planificando Njoya un proyecto? ¿O completó alguna versión, en bamum y francés, quizás por encargo? ¿Acaba la historia en la viñeta nueve o se preveía seguir con más páginas? Esperemos que las respuestas a todas estas preguntas se encuentren en algún lugar y arrojen luz.

Cómics tallados

En los años de post-guerra Ibrahim llegó también a ser un gran escultor en madera. Muebles tallados y otros objetos encontraron un mercado lucrativo entre los visitantes internacionales, cameruneses ricos y para edificios públicos en Foumban. Claude Tardits relaciona el desarrollo de los frisos tallados para ventanas, muebles y muros con el progreso del dibujo narrativo y decorativo del que Ibrahim fue pionero en los años veinte y treinta.⁶³

En una mesa tallada entre 1946-1947, podemos ver que Ibrahim utilizó el formato desarrollado en sus dibujos de imágenes narrativas yuxtapuestas. La imaginería de la mesa está dispuesta en tres tercios horizontales: escenas tradicionales de la cultura bamum (caza, baile, lucha y retratos de dirigentes importantes en las esquinas, como el del sultán Njoya en la esquina inferior de la izquierda, y el sultán de la época, Seidou, en el centro. En los tres tercios de la imagen hay formas de viñetas talladas en la madera, aunque comparadas con los dibujos basados en cuadrillas, el espacio es más abstracto y continuo.

La pieza puede haber sido el dibujo narrativo más ambicioso de Njoya, pero por desgracia no se puede ver ni está disponible para estudio, al menos, no en su totalidad. En algún momento de los años cuarenta, Njoya creó una narrativa extensa, con múltiples viñetas, de la épica “historia del origen” bamum, la fundación del estado por parte del primer rey, Nchare. Claude Tardits declara que este trabajo consistió en veinticinco viñetas de acuarela, de 18x11cm cada una, enmarcadas probablemente en una cuadrilla de cinco por cinco. De manera muy seductora, Tardits solo reproduce algunas viñetas individuales de esta pieza que pertenece a una colección privada, y por ahora solo podemos imaginar la composición total.⁶⁴

Fuera del ámbito del arte, Ibrahim Njoya realizó un importante trabajo tras la guerra, documentando y preservando la historia del reino. Fue el funcionario fundador de la Academia Bamum, establecida en 1944 por el sultán Seidou. “Es importante clarificar nuestra historia”, según se cita en una minuta de la reunión de la Academia, “porque la juventud de hoy y del futuro no podrán hacerlo”⁶⁵. Ibrahim tradujo documentos históricos desde el alfabeto bamum y realizó contribuciones significativas a la historia completa del reino bamum de Claude Tardit, Le royaume bamoun, aprotando una buena cantidad de información y que continúan existindo hoy respecto a la corte del sultán Njoya y otros aspectos de la historia bamum⁶⁶. Ibrahim Njoya falleció en 1962, durante los primeros años de independencia de Camerún⁶⁷.

Pero, ¿qué tipo de persona era Ibrahim Njoya? Mientras que el sultán Njoya dejó tras de sí sus memorias, con numerosas descripciones y evaluaciones de su persona por parte de los funcionarios coloniales, la vida privada y la personalidad del artista Ibrahim son mucho menos accesibles para la investigación desde un punto de vista occidental. No hay escritos publicados. La Biblioteca Británica tiene en su colección varias cartas entre Ibrahim y su hermano, Nji Mama, pero están escritas en alfabeto bamum y aún no han sido traducidas. Sin embargo, existen esfuerzos hoy en día para revivir y enseñar el alfabeto del sultán. Al parecer, Ibrahim fue un devoto musulmán. El contenido de una de sus cartas se resume como “sobre las razones de por qué el nombre de Alá debería ser evocado tanto al principio como al término de todo evento social”⁶⁸. Pero, más allá de un puñado de pistas tentadoras, desde nuesto punto ventajoso, la personalidad de Ibrahim Njoya es prácticamente un misterio.

La evocadora novela del escritor Patrice Nganang, Mount Pleasant, sobre los últimos años de la vida del sultán Njoya, contiene una breve pero vívida descripción de Ibrahim, desde el punto de vista de su amante y futura esposa, la hija del sultán, Nji Mongu Ngutane, uno de los principales personajes del libro. Al mirar las elegantes fotografías del artista joven, me gusta creer que esta ficción imaginada trae a la vida por fin un aspecto de Ibrahim Njoya, la persona.

El escenario se sitúa en Yaundé, donde el sultán, enfermo, vive en el exilio junto a su hija y otros miembros de su familia para atenderlo. Ibrahim llega desde Foumban, donde se ha quedado tras su partida para velar por los intereses del sultán:

La llegada de Ibrahim, el hermano más joven de Nji Mama, hizo bascular de alguna manera el perímetro de Njoya. Aunque no formaba parte de la nobleza del príncipe (…) aquel hombre había abandonado la plebe y su estupidez, como él mismo lo expresaría. En resumen, aquel hombre, que emitía su aristocracia a través de la inclinación de su sombrero y sus ojos gatunos, infundió una nueva vida en las venas de Ngutane. Parecía como si ella eligiese su ropa con la idea de ganarse alguna mirada de él… El baile había vuelto a invadir sus pasos, igual que en los momentos en los que vivía su propia gloria, cuando aún estaba en Foumban. Si hasta entonces no había encontrado un compañero que llegase a seguir su ritmo, en Ibrahim de repente había encontrado a un homber cuyo sentido del estilo revelaba una vanidad sin comparación⁶⁹.

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Todas las imágenes escaneadas de las obras de Ibrahim Njoya provienen, si no se indica lo contrario, de Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997. Ver Notas y Bibliografía abajo.

*Dan Mazur es dibujante e historiador de cómics estadounidense. Durante los años ochenta, estuvo trabajando en la industria cinematográfica en Los Angeles y, más tarde, de vuelta en Cambridge, dirigió su atención a la industria del cómic. Ha trabajado y colaborado con organizaciones como la editorial Ninth Art Press, la comunidad Boston Comics Roundtable y MICE. Ha publicado el libro «Comics: A Global History, 1968 to the Present». Más sobre su trabajo haciendo clic aquí.

*Este artículo fue publicado originalmente en The Comics Journal y ha sido reproducido con permiso de su autor y de los editores. Para leer el original, en inglés, clic aquí.

*Traducción: Ángela Rodríguez Perea.

Notas

1. Para una reseña completa sobre cómics contemporáneos africanos, véase http://professorlatinx.com/comics/sub-saharan-african-francophone-comics/ . Véase también Limb, Peter and Olaniyan, Tejumola, Taking African Cartoons Seriously: Politics, Satire and Culture, Michigan State University Press, 2018
2. El primer cómic conocido dibujado por un africano. Este guión de una sola toma ha sido interpretado como una metáfora racista en la que los monos que imitan a los jugadores de fútbol son africanos que intentan parecerse a los europeos.
3. V´´ease Lent, John, ed. Cartooning in Africa, Hampton Press, 2009; Nancy Rose Hunt, “Tintin and the Interruptions of Belgian Comics,” in Images and Empires, ed. P. Landau and D. Kaspin University of California Press, 2002; Christophe Cassiau-Haurie Histoire de la BD Congolaise L’Harmattan 2010
4. Galitzine-Loumpet, Alexandra,  Njoya et le royaume bamoun,  KARTHALA Editions November 1, 2006
5. http://bdzoom.com/64560/patrimoine/hommage-a-ibrahim-njoya-premier-auteur-de-bande-dessinee-d%E2%80%99afrique/
6. Nicodemus, Everlyn, “African Modern Art and Black Cultural Trauma” Doctorate thesis, Middlesex University. School of Arts and Education January 2011
7. Geary, Christraud M. “Visions of Africa: Bamum” 5 Continents Editions, Milan. 2011, pág. 21
8. Osayimwese, Itohan, Architecture and the Myth of Authenticity During the German Colonial Period, in TDSR: Traditional Dwellings and Settlements Review  24-2, Spring 2013, pág. 12. Véase también Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum 5 Continents Editions, Milan. 2011, pág. 18.
9. Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u kuScript, Cahier d’études Africaines, Núm. 217, 2015
10. «Nji» es un título honorífico para quien encabezaba un linaje familiar noble.
11. Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum, 5 Continents Editions, Milan. 2011.
12. Njoya, Rabiatou, Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997 pág. 42, Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u ku Script, Cahier d’études Africaines, Núm. 217, 2015
13. El número que se suele citar para la primera versión del alfabeto bamum es 510, véase Njoya, Rabiatou, Les dessins Bamum. Kenneth J. Orosz eleva el número a más de 1000. Véase página 6, Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u ku Script, Cahier d’études Africaines, Núm. 217, 2015.
14. Nganang, Patrice, “In Praise of the Alphabet” en Rethinking African Cultural Production, ed. Frieda Ekotto and Kenneth W. Harrow, Indiana University Press, 2015 
15. Tardits, Claude, “Un grand dessinateur: Ibrahim Njoya” Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997 
16. Galitzine-Loumpet, Alexandra,  Njoya et le royaume bamoun,  KARTHALA Editions November 1, 2006 pág. 48, Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum,  5 Continents Editions, Milan. 2011 pág. 24
17. Tardits C., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980 pág. 347
18. Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum,  5 Continents Editions, Milan. 2011 pág. 23; Tardits C., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980, pág. 347, pág. 356)
19. Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum,  5 Continents Editions, Milan. 2011 pág. 48. Mount, Marshall Ward.  African Art, The Years Since 1920. Indiana University Press, Bloomington, London.  1973 pág 163
20. In Le Royaume Bamum, (ms. p 51) El historiador del reino Bamum, Claude Tardits, afirma que el sultán Njoya había encargado dos versiones del Nwet Kwete, escritas en las dos versiones del sistema de escritura bamum, una en 1916 y otra, incompleta en 1922, No estoy seguro de a qué versión corresponden estas páginas y lasque les siguen. Están reproducidas, sin fechas, en Le Dessins Bamum.
21. Tardits, Claude “Pursue to Attain: a Royal Religion” inAfrican Crossroads: Intersections between History and Anthropology in Cameroon. Ed: Ian Fowler, David Zeitlyn, Bergahn Books, 1996.
22. Nicolas, Alain & Sourrieu, Marianne, “Presentation”: 15-20, in Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997 pág. 18
23. Njoya, Idrissou, “Le dessin d’art Bamum”  in Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997. Tardits C., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980 ms. pág. 210. Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u ku Script, Cahier d’études Africaines, Núm 217, 2015 pág. 10. Galitzine-Loumpet, Alexandra, “Ibrahim Njoya, maitre du dessin bamoun” Anthologie de l’Art en Afrique au XXème siècle, La Revue Noire Ed. December 2001
24. Njoya, Idrissou, “Le dessin d’art Bamum”  in Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997 pág. 46
25. Mount, Marshall Ward.  African Art, The Years Since 1920. Indiana University Press, Bloomington, London.  1973
26. Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum,  5 Continents Editions, Milan. 2011
27. Galitzine- Loumpet, Alexandra, La cartographie du roi Njoya (Royaume Bamoun, ouest Cameroun) Représenter / traduire son espace-monde  Le CFC (N°210- Décembre 2011
28. Dell,  Simon, “Yeyap’s Resources: Representation and the Arts of the Bamum in Cameroon and France, 1902-1935) in World Art and the Legacies of Colonial Violence, ed. Daniel J. Rycroft 
29. Galitzine-Loumpet, Alexandra, Njoya et le royaume bamoun,  KARTHALA Editions November 1, 2006 pág. 72
30. Tardits, Claude., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980 pág. 933  The report written in Douala by the colonial Battalion Chief Martin on Dec 27 1919.
31. Simon Dell fecha la apertura del museo de Yeyap en 1920 en “Yeyap’s Resources: Representation and the Arts of the Bamum in Cameroon and France, 1902-1935″. Por otro lado, Alexandra Galitzine-Loumpet afirma en «Reconsidering Patrimonialization in the Bamum Kingdom» que no existe registro de la apertura de un museo antes de 1929.
32. Morin, Floriane, “The MEG Collection of the Precursors of African Pictorial Art,”  in Leclair, Madeleine, Morin Floriane, Tamarozzi, Federica (eds). 2014. The Collections in Focus. Musée d’ethnographie de Genève. Catálogo de la exsposición. Genève: MEG / Morges: Glénat, pág. 256
33. Claude Savary « Situation et histoire des Bamum », Bulletins annuels du Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève, Núm 20, 1977, 21-22, 1978-1979
34. Geary, Christraud M., “Art Politics and the Transformation of Meaning: Bamum Art in the Twentieth Century” in African Material Culture Edited by Mary Jo Arnoldi, Christraud M Geary and Kris L Hardin , Indiana University Press, 1996 
35. Dell,  Simon, “Yeyap’s Resources: Representation and the Arts of the Bamum in Cameroon and France, 1902-1935) in World Art and the Legacies of Colonial Violence, ed. Daniel J. Rycroft. Routledge, 2016
36. Fine, Jonathan, “Selling Authenticity in the Bamum Kingdom, 1929-1930” in African Arts, Vol  49, Núm. 2, Summer 2016
37. Dell,  Simon, “Yeyap’s Resources: Representation and the Arts of the Bamum in Cameroon and France, 1902-1935) in World Art and the Legacies of Colonial Violence, ed. Daniel J. Rycroft. Routledge, 2016
38. Galitzine-Loumpet, Alexandra, Reconsidering Patrimonialization in the Bamun Kingdom. African Arts  Vol 49 Núm. 2, summer 2016 pág 73
39. Nganang, Patrice, “Writing Under Colonial Rule”  in The Cultural Legacy of German Colonial Rule  Ed. by Mühlhahn, Klaus. De Gruyter Oldenbourg 2017
40. Geary, Christraud M. Visions of Africa: Bamum,  5 Continents Editions, Milan. 2011
41. Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u ku Script, Cahier d’études Africaines, Núm. 217, 2015
42. Claude Savary «Situation et histoire des Bamum», Bulletins annuels du Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève, Núms. 20, 1977, 21-22, 1978-1979
43. Galitzine-Loumpet, Alexandra,  Njoya et le royaume bamoun,  KARTHALA Editions November 1, 2006
44. Tardits, Claude, “Un grand dessinateur: Ibrahim Njoya” in Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997
45. quoted in Nganang, Patrice, “Writing Under Colonial Rule”  in The Cultural Legacy of German Colonial Rule  Ed. by Mühlhahn, Klaus. De Gruyter Oldenbourg 2017, p 74 .
46. Dell,  Simon, “Yeyap’s Resources: Representation and the Arts of the Bamum in Cameroon and France, 1902-1935) in World Art and the Legacies of Colonial Violence, ed. Daniel J. Rycroft. Routledge, 2016 pág.51
47. «a figurehead whose moral authority could be harnessed in support of government decisions,» Orosz, Kenneth J., Njoya’s Alphabet: The Sultan of Bamum and French Colonial Reactions to the A ka u ku Script, Cahier d’études Africaines, Núm. 217, 2015
48. Samuels, Natty Mark, Review of “Visual Arts in Cameroon,” www.readafricabooks, posted February 7, 2018
49. Schemmel, Annette, “Visual Arts in Cameroon, a Genealogy of Non-formal Training, 1976-2014”  Langaa Research & Publishing CIG. Bamenda, Cameroon. 2015
50. Nganang, Patrice, “In Praise of the Alphabet” in Rethinking African Cultural Production,  ed. Frieda Ekotto and Kenneth W. Harrow, Indiana University Press, 2015
51. Nicolas, Alain & Sourrieu, Marianne, “Presentation”: 15-20, in Les dessins Bamum, Musée d’Arts Africaine, Océaniens, Amérindiens, Marseilles, 1997 pág. 17)
52. Galitzine-Loumpet, Alexandra, “Ibrahim Njoya, maitre du dessin bamoun” Anthologie de l’Art en Afrique au XXème siècle, La Revue Noire Ed. December 2001
53. Schemmel, Annette, “Visual Arts in Cameroon, a Genealogy of Non-formal Training, 1976-2014”  Langaa Research & Publishing CIG. Bamenda, Cameroon. 2015 pág.53
54. Claude Savary «Situation et histoire des Bamum», Bulletins annuels du Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève, Núms 20, 1977, 21-22, 1978-1979
55. Traducido en Claude Savary, «Situation et histoire des Bamum» Bulletins annuels du Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève, Núms 20, 1977, 21-22, 1978-1979
56. Schemmel, Annette, “Visual Arts in Cameroon, a Genealogy of Non-formal Training, 1976-2014”  Langaa Research & Publishing CIG. Bamenda, Cameroon. 2015 pág. 57-59
57. Claude Savary « Situation et histoire des Bamum » Bulletins annuels du Musée d’Ethnographie de la Ville de Genève, Núms. 20, 1977, 21-22, 1978-1979
58. Claude Savary, «Situation et histoire des Bamun» in the Bulletin Annuel du Musée d’Ethnographie – Genève, Núm. 21-22, 1978-1979
59. Claude Savary, «Situation et histoire des Bamun» in the Bulletin Annuel du Musée d’Ethnographie – Genève, Núm. 21-22, 1978-1979
60. Claude Savary, «Situation et histoire des Bamun» in the Bulletin Annuel du Musée d’Ethnographie – Genève, Núm. 21-22, 1978-1979
61. Ibrahim Njoya: ‘The Mother Rat and her Children’, traducido por Nji Oumarou Nchare, Konrad Tuchscherer y Amy Reid, in «Pulsations: The Journal of New African Writing». The Red Sea Press, Trenton, New Jersey, 2012, págs. 127-139
62. Tardits, Claude., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980, pág. 86 La noción de los orígenes sirios/egipcios del pueblo bamum fueron atribuidos por Tardit a la Academia Bamum establecida en 1944, sugiriendo una fecha no anterior a la del cómic de Njoya.
63. Tardits, Claude, L’histoire singulière de l’art bamoun Maisonneuve & Larose, Paris, 2004 pág. 105-106
64. Tardits, Claude, L’histoire singulière de l’art bamoun Maisonneuve & Larose, Paris, 2004 pág. 118
65. Galitzine-Loumpet, Alexandra,  Njoya et le royaume bamoun,  KARTHALA Editions November 1, 2006 pág. 193-194.
66. Tardits, Claude., Le Royaume Bamoum, A. Colin, Paris 1980 pág. 347 y véase bibliografía, 1027-1028. Véase también Galitzine-Loumpet, Njoya et le royaume bamoun, pág, 129 para otros escritos históricos de Ibrahim.
67. Alexandra Galitzine-Loumpet fecha la muerte de Njoya el 9 de agosto de 1966 (Galitzine-Loumpet, Alexandra, “Ibrahim Njoya, maitre du dessin bamoun” Anthologie de l’Art en Afrique au XXème siècle, La Revue Noire Ed. December 2001), al igual que Geary en «Visions of Africa: Bamum». Me convence más la fecha anteriori que aporta Annette Schemmel en “Visual Arts in Cameroon, a Genealogy of Non-formal Training, 1976-2014” (nota 27 pág 321) 
68. https://eap.bl.uk/archive-file/EAP051-1-1-12-530 Another letter with Islamic theme: https://eap.bl.uk/archive-file/EAP051-1-1-12-373
69.  Nganang, Patrice, Mount Pleasant: a Novel., Farrar, Straus and Giroux (April 12, 2016) , traductor Amy Baram Reid, pág. 188