Autor: Icaro Ferraz Vidal Junio*
Con el título “Telling Time”, la 10ª Edición de la Bienal Africana de Fotografía Encuentros de Bamako fue inaugurada el pasado 31 de octubre en la ciudad de Bamako, en Mali. Durante dos meses, hasta el 31 de diciembre, es posible visitar en diferentes espacios de la ciudad la producción de los 39 artistas reunidos por Bisi Silva en colaboración con los comisarios asociados Yves Chatap y Antawan Byrd: en el Museo Nacional de Mali, el Museo del Distrito, el Memorial Modibo Keita, el Instituto Francés de Bamako y en diferentes espacios públicos. Después de una interrupción de dos años a causa de los eventos sucedidos en Mali a partir de 2012, el número de candidaturas recibidas de artistas por parte de la Bienal este año estuvo en torno a 800, en la última edición fueron 250. Estos números indican el papel crucial desempeñado por la Bienal en lo que concierne a la visibilidad de la producción fotográfica del continente africano y de la diáspora. Entre los artistas que cuentan sus maneras de experimentar y dar forma al tiempo en esta 10ª Edición de los “Encuentros de Bamako” está la artista tunecina Héla Ammar, a quien entrevistamos.
Ammar expone en Bamako la obra titulada “Tarz”, que significa bordado en árabe, en la cual mezcla fotografías de archivo con fotografías que hizo en los últimos cuatro años. A través de un proceso de envejecimiento de la fotos del segundo grupo de imágenes, ella imprime a todas estas imágenes una homogeneidad temporal que hace casi indiscernible el pasado ya archivado por las instituciones oficiales de la memoria (o, antes, del olvido) del pasado reciente y muy vivo de la historia revolucionaria de Túnez. Un bordado con hilo de seda rojo, color de la bandera nacional tunecina, reconecta estas imágenes que, aisladamente, sólo son la cristalización de un instante que no necesariamente tiene relación alguna con el instante cristalizado en la fotografía siguiente. Este aspecto lagunoso de la composición funciona como metáfora de aprendizaje de la historia.
“Tarz” se inscribe en una reconstrucción a un solo tiempo poética y política de la memoria colectiva. La artista nos explicó que “reconectando los fragmentos del pasado a los del presente, quise rellenar estos espacios y tejer un campo temporal unificado; el reto para mí es el de reconstruir una memoria colectiva reventada. El hilo rojo que reconecta estos fragmentos reubica el tiempo y actúa como hilo conductor. Cuenta el tiempo y trasciende. Aquí, atraviesa un mosaico transgeneracional, y se convierte en símbolo de continuidad y transmisión. Se enraíza en los archivos, se reaviva en la actualidad, se institucionaliza en la bandera y se realza en la imagen. Satura nuestras heridas y unifica el campo reventado de nuestra memoria”.
¿Cuándo y por qué las imágenes de archivo entraron en su producción artística?
Los eventos que no paran de conmover a mi país desde el 14 de enero son los que me hicieron volver atrás. La revolución ocurrió para recordar los valores a favor de los cuales lucharon los tunecinos / recordarlos, pero también reafirmarlos como si se estuviesen deshaciendo con el tiempo. Ocurrieron otros eventos que vuelven a poner en cuestión los fundamentos propios de la república, nuestro modo de vida, nuestra identidad nacional. Estos grandes cambios son los que me hicieron volver a los archivos.
Como trazos tangibles del pasado, o como receptáculo de la memoria, estos archivos fueron para mí un refugio. Y precisamente cuando el futuro parece incierto, nos volvemos a poner en dirección al pasado. Entonces interrogamos la memoria, ya sea colectiva o individual, para así encontrar respuestas no sólo sobre el pasado sino también sobre el presente y el futuro.
Em Tarz: tejer el tiempo usted borda fotografías de archivo y fotografías producidas por usted en los últimos cuatro años, estableciendo un lazo entre ellas a través de esta delicada costura. Usted menciona en la presentación de la obra que la revolución tunecina revela la imagen como función de propaganda a la cual la dictadura la había relegado hasta entonces y que, en el contexto revolucionario, la proliferación de nuevas imágenes, documentales, produjo el efecto de una escasez de imágenes del pasado. ¿De qué forma concibe usted los usos políticos de las imágenes para la escritura de la historia de Túnez? ¿Qué implicaciones vislumbra en su gesto de “bordar” una historia a partir de imágenes?
La importancia de la imagen ya no es la de demostrar, ahora se trata de construir la Historia. Los políticos comprendieron bien este asunto al hacer de la fotografía y del cine poderosos instrumentos de propaganda. No es por casualidad que su papel de testimonio crítico haya sido minimizado en un país como el nuestro. La revolución tunecina permitió que la imagen se liberase de la función a la cual la dictadura la había encerrado. Ésta había comenzado inicialmente a traducir la enorme necesidad de inmortalizar momentos únicos de la historia de Túnez, para que poco después testimoniase algunos asuntos cuya exploración hasta entonces había sido prohibida. En cuatro años, la imagen de reportaje o documental conquistó un lugar destacado. Lo que en cierto sentido es algo excelente, en la medida en que estas nuevas imágenes constituirán, a su vez, un verdadero archivo.
Esta nueva sed de imágenes del presente provocó en mí hambre por las imágenes del pasado. Parafraseando a Derrida, yo diría que tenía “mal de archivo”. Como si esta presencia repentina de un Túnez en plena efervescencia revelase la ausencia de un Túnez oculto o renegado. Esto fue lo que me dio ganas de volver a las marcas del pasado o de reconectarlas al presente. Para ello, utilicé la técnica del bordado porque evoca en primero lugar el tiempo, la paciencia o la abnegación y la precisión. Es un trabajo laborioso, que lleva tiempo. El resultado es frecuentemente valioso y delicado. Los materiales que se utilizan son nobles y frágiles y su uso necesita destreza y precaución. De esta forma, esta técnica me pareció ser el medio más apropiado para hablar del largo proceso de construcción de la historia de Túnez. Además, no hago un relato cronológico, mi trabajo no es el de un historiador o el de un antropólogo. Lo que traté de hacer bordando esta historia fue emitir eco entre el pasado y el presente. Una manera para mí de reconciliarme con mi propia historia.
Em “Tarz” envejece las fotografías producidas por usted misma en los últimos cuatro años, de modo que esas fotografías “se igualen” cromáticamente a las imágenes de archivo. Me gustaría que me hablases de la temporalidad compleja que emerge de este procedimiento. ¿De qué modo se pueden pensar las diferencias entre pasado reciente y pasado lejano y las fronteras entre la memoria personal y la memoria colectiva?
En esta instalación, yo efectivamente mezclé fotos de archivo y fotos recientes que hice en Túnez capital durante los últimos cuatro años. Envejecí las segundas y las unifiqué cromáticamente con las fotografías de archivo, con el fin de que se confundiesen entre ellas. Entonces las engarcé con un bordado de hilo de seda rojo, color de nuestra bandera nacional. Cada imagen hace alusión a una situación, una época o a un hecho determinante. Sacadas de forma aislada, cada una constituye un fragmento temporal que no está necesariamente unido a aquel que le precede o a aquel que le sucede. Esta selección parcial y por lo tanto, lagunosa por definición, es una metáfora del aprendizaje que tuvimos de nuestra historia: hemos recibido muchas veces pequeños pedazos, escogidos según el criterio de los regímenes políticos que se sucedieron. El tiempo se nos fue contando a pedazos, algunos momentos se destacaron más que otros, incluso algunos de la misma importancia. Otros pedazos se aniquilaron y sus rastros se apagaron.
Reconectando los fragmentos del pasados a los del presente, quise rellenar estos espacios y tejer un campo temporal unificado; el reto para mí es el de reconstruir una memoria colectiva reventada. El hilo rojo que reconecta estos fragmentos reubica el tiempo y actúa como hilo conductor. Cuenta el tiempo y trasciende. Aquí, atraviesa un mosaico transgeneracional, y se convierte en símbolo de continuidad y transmisión. Se enraíza en los archivos, se reaviva en la actualidad, se institucionaliza en la bandera y se realza en la imagen. Satura nuestras heridas y unifica el campo reventado de nuestra memoria. En esta perspectiva no hay más fronteras entre pasado y presente; entre memoria colectiva e individual. Lo que es, sin embargo, extraordinario, es volver a encontrar por ejemplo los mismos eslóganes de “libertad… dignidad… abolición de los privilegios”, etc. entonados en un intervalo temporal de 50 años. El tiempo parece estar suspendido. El mismo fervor se hace palpable cuando se trata de luchar por un futuro mejor.
La emergencia y popularización de algunos dispositivos digitales portátiles de producción de imágenes está desempeñando un papel importante en la creación y en el intercambio de imágenes de luchas políticas contemporáneas. Si por un lado estos dispositivos multiplican las perspectivas sobre los conflictos y viabilizan la circulación de narrativas no oficiales, el flujo de imágenes que proviene de ahí, de forma tan voluminoso y veloz, puede tener el efecto de una cierta banalización de los acontecimientos. ¿Las fotografías producidas y envejecidas por usted en “Tarz” son digitales? ¿Un material que aluda a la fotografía analógica puede instaurar otra relación del espectador con la imagen? ¿Cómo se enfrenta a la cuestión material de la producción de imágenes en sus investigaciones?
Todas las fotos que utilicé en la instalación son fotos digitales, las que yo hice misma durante los últimos cuatro años pero también las fotos de archivo (una vez que las digitalicé). Pensé durante mucho tiempo que lo analógico ofrecía una relación única con el tiempo, pero lo digital es capaz de ofrecer esta misma relación y otras muchas, gracias a las diversas modificaciones que permite. Podríamos decir que envejeciendo estas imágenes y adaptándolas a las fotos de archivo, creé un “falso pasado”. Pero en realidad, a partir del momento en que se produce la imagen nosotros ya no estamos en el presente, sino en un presente que ya es pasado. En eso, lo digital y lo analógico coinciden. Cuando estas imágenes fueron realizadas, nos dirigimos ineluctablemente en dirección al futuro para cuestionarnos lo que pasaría después. Sobre esta dialéctica intenté trabajar precisamente al intervenir en estas imágenes.
“Tarz” es la palabra, en árabe, para el bordado. Llama la atención, en la instalación, una cierta tensión entre las imágenes, producidas técnicamente, es la manera artesanal en que se cosen. El bordado aparece súper saturado simbólicamente, asociándose al paso del tiempo, lo sintetiza bien el subtítulo de la obra “tisser le temps” (tejer el tiempo)-, también el tema de lo femenino, asunto que aborda en proyectos anteriores (pienso en Identités, por ejemplo). ¿De qué forma te ayuda el feminismo a repensar las relaciones entre imagen, archivo y histórica política en el Túnez contemporáneo?
La trama de esta instalación va desde el protectorado hasta la Segunda República. Vemos cómo se suceden el último Bey de Túnez y los cuatro presidentes de la república, y encontramos las referencias a los eventos de 2014. De este modo se ofrece una lectura de la política de la Historia de Túnez. Pero integré igualmente las imágenes que hacen referencia a la sociedad tunecina y a las grandes obras del Estado en diferentes épocas. La mujer ocupa ahí un lugar destacado. El papel que desempeñó todo el tiempo y que continúa, todavía hoy, desempeñando marca, en mi opinión, la especificidad de Túnez. Presentamos a menudo su estatus privilegiado como obra de Bourguiba, pero yo quería también mencionar que los movimientos feministas ya luchaban a favor de su emancipación mucho antes de la independencia. Encontramos a la mujer en todos los frentes; hoy, más que nunca, la mujer sigue siendo el eslabón sólido de nuestra sociedad. Por lo tanto, la mujer no podía faltar en las imágenes, tanto en las antiguas como en las contemporáneas.
De forma general, la imagen femenina es casi omnipresente en mi trabajo. En Identités me inspiré en mi condición de mujer en tierras del Islam y me puse en escena para interrogarme sobre la imagen de la mujer y el lugar del cuerpo femenino. En una sociedad como la nuestra, su imagen y su condición oscilan siempre entre modernidad y arcaísmo, fantasmas y realidad.
Las nociones de justicia y de derecho, centrales para comprender su producción sobre el universo carcelario tunecino (Counfa y Corridors) parecen también estar presentes en “Tarz”. Esto se da tanto en el sentido de reivindicar el derecho al acceso público a los archivos como en el derecho a la construcción de una memoria colectiva que alimente proyectos de futuro más justos. ¿Está de acuerdo con la centralidad de estas nociones en el conjunto de su obra? ¿Utiliza deliberadamente instrumentos teóricos/políticos procedentes de su formación en Derecho en el desarrollo de su producción artística? De modo más integrado, ¿cómo piensa las relaciones entre estética y política?
Siempre consideré el acto artístico como un acto político en la medida en que el artista presenta su propia visión de una sociedad en la cual ha evolucionado. En primer lugar, de esta forma, gran parte de mi trabajo fotográfico trata de la condición de la mujer en Túnez. La revolución me propició la ocasión de profundizar en estos procedimientos, posicionándome en temas más delicados como la represión durante el antiguo régimen. Tuve la oportunidad, en 2011, de visitar las prisiones tunecinas, lo que me permitió testimoniar el estado del universo carcelario y, de manera más general, las violaciones de los derechos de los detenidos a través de una serie de instalaciones presentadas en la Bienal Dream City (Túnez, 2012) y a través del libro Corridors que reúne las fotos y los testimonios de los detenidos (Cérès éditions, 2015).
Hoy, la actualidad política tiene un peso incluso más grande en mi cotidianeidad. No pienso, además, ser la única en esta situación; los eventos que vivimos desde los primeros levantamientos invadieron la intimidad de todos los tunecinos. Este hecho, además de su carácter estrictamente político y, por lo tanto, público a priori, no cesa de provocar cuestionamientos y desafíos a escala individual. Cada uno de nosotros busca puntos de referencia y en este registro se inscribe seguramente este último trabajo. No se trata, para mí, de repensar la política sino de traducir, mediante el arte, varias cuestiones que surgen. La percepción que resulta no es de tipo estrictamente cognitivo, se inscribe en lo sensible en primer lugar. Si la memoria ocupa un lugar importante en este trabajo, también deja espacio al sentimiento y al imaginario. Este mismo procedimiento es lo que he privilegiado en el conjunto de mi trabajo. Mi propuesta interpela a todos los sentidos. No ofrece respuestas, más bien incita al cuestionamiento y a la reflexión.
¿Tiene algún nuevo proyecto en mente? ¿Hay alguna cuestión política, ética y/o estética que te preocupa en este momento y que puede convertirse en un nuevo proyecto?
Mis nuevos proyectos se sitúan aún en el marco de esta reflexión sobre los desafíos de la memoria. La identidad está a menudo en el centro, la del individuo, la de una colectividad o la de una población entera.
Mi último trabajo, del que “Tarz” forma parte, se apoyó en una memoria nacional puesta en cuestión por los últimos eventos que sacudieron Túnez. Este trabajo constituía en realidad la afirmación de una identidad nacional. Pero en esa identidad frecuentemente presentada como única, no se puede negar la existencia de las identidades étnicas que la preceden y que continúan sobreviviendo. La historia de África nos enseña que la noción de Estado es muy reciente y que las fronteras actuales fueron trazadas por las potencias coloniales, muchas veces en detrimento de las etnias y de las poblaciones migrantes. Con frecuencia renegadas, marginadas o simplemente olvidadas, estas identidades no dejan de reafirmarse hoy en día, a veces incluso a precio de sangre. Un trabajo de memoria que se apoye en estas identidades anteriores me parece necesario. Sólo bajo esta condición podemos reconciliarnos con nuestro pasado y proyectar hacia un futuro pacífico en común. Está prevista una exposición individual sobre este tema. Si va todo bien, tendrá lugar en Túnez la próxima primavera.
Héla Ammar nació en Túnez en 1969. Es artista visual y doctora en Derecho. Desde 2003, Héla expone regularmente, individualmente y en exposiciones colectivas, en Túnez y en el exterior. Sus obras se han presentado en el MuCem (Marsella, 2015), en las 27èmes Instants Vidéo: Festival numérique et poétique (Marsella 2014), en el World Nomads (Nueva York, 2013), Les rencontres photographiques d’Arles (Off, 2013), en la Printemps des Arts Fair (Túnez, 2012), en la The Harassment Exhibition (Darb Center, Cairo 2012), en los Rencontres de Bamako (Mali, 2011), en la Dream City (Túnez, 2012 y 2010), en la Marrakech Art Fair 2010, en la Art Dubai 2008, en la Bienal de Barcelona 2007, en Art Paris AbuDhabi, 2007, etc. Sus obras han sido igualmente objeto de numerosas publicaciones nacionales e internacionales.
:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Artículo publicado originalmente en www.buala.org
*Icaro Ferraz Vidal Junior se graduó en Estudios de Comunicación en el Universidad Federal Fluminense, hizo un máster en Comunicación y Cultura en la Universidad Federal de Río de Janeiro y en «Crossways in European Humanities», en la Universidade Nova de Lisboa, Universidad de Santiago de Compostela y University of Sheffield. Actualmente realiza investigaciones en el Programa «Erasmus Mundus Joint Doctorate: Cultural Studies in Literarary Interzones», en la Université de Perpignan – Via Domitia (Francia). Es investigador, ensayista y comisario independiente. Fue comisario junto a Hermano Callou de la «Retrospectiva Harun Farocki: Delante de las imágenes del mundo (MAM-RJ, 2012), y trabajó en el equipo de programación del «Curta Cinema: Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro (2013). Colaboró con los comisarios Bernardo José de Souza y Michelle Sommer en el ámbito de la exposición «To see what is coming» (Largo das artes-RJ, 2014) y con el proyecto «Museo Encantador» de la artista y performer portuguesa Rita Natálio (MAM-RJ, 2014). Investiga las relaciones entre cuerpo, tiempo, arte contemporáneo y política, con publicaciones en plataformas especializadas en Europa y América Latina.
Traducción del portugués al español: Alejandro de los Santos Pérez.
