Faustin Linyekula (1974, Ubundu, antiguo Zaire) es el elegido por la presente edición Artista na Cidade (Artista en la Ciudad), una bienal que, durante un año entero, convida a un artista a «tomar» la ciudad de Lisboa, creando, representando y también colaborando con otros artistas. Con más de veinte años de carrera y una importante proyección internacional, el congoleño es uno de los coreógrafos y bailarines más aclamados del continente africano. Se define a sí mismo como un narrador de historias y es probable que su propio recorrido artístico tenga que ver con esa visión de sí mismo, pues sus inicios están marcados por la escritura y el teatro, aunque también por la convicción del artista de que «toda creación sale de un contexto». Es su propio contexto sociopolítico, con toda la dureza, el que le sirve de punto de partida para relatar con su cuerpo y su voz, sobre el escenario. Lo hace acompañado de viejos amigos, los mismos que forman los «Estudios Kabako», su propia formación que rechaza convertirse en una compañía de danza en el sentido tradicional y cuyo nombre es un tributo a un compañero desaparecido.
A lo largo de todo este 2016 pues, Linyekula está presente en los rincones más emblemáticos de la vida cultural lisboeta, sin olvidar, fiel a sus principios, la calle y los barrios en donde la cultura encuentra toda su razón de ser, como él mismo nos dice. Nos encontramos con el coreógrafo en un marco bien diferente, el emblemático teatro Culturgest de la capital dentro de la programación del también bianual Alkantara Festival, un festival que ya acumula nada menos que catorce ediciones y que, organizado por la asociación del mismo nombre, tiene como vocación promover la danza contemporánea y el arte performativo. Linyekula presentaba la obra «Sur les traces du Dinozord» (Tras la pista del Dinozord), un viaje al pasado manchado de presente, en el que los inicios de su agrupación de danza regurgitan como recuerdos, mezclados a los sentimientos y los traumas que dejan eventos tan duros como una guerra, el exilio o la muerte de un amigo. Antes de lanzarse a responder las preguntas, Linyekula mide las palabras; habla de forma pausada y, cuando uno puede empezar a pensar que el discurso es preparado, su sentido común y su amabilidad se acaban imponiendo. Es una mente gigante que utiliza un diminuto cuerpo para expresarse con genialidad.
Felicidades por el maravilloso espectáculo de ayer. El público salió encantado. Me imagino que ya está acostumbrado a este tipo de reacciones.
Cada representación es un nuevo encuentro que nunca se puede suponer a priori. Especialmente con «Sur les traces du Dinozord«, porque no es una pieza que sea fácil para el público. No puedo decir que haya una fórmula para que las cosas salgan bien: hay un encuentro, ocurre algo. Pero para nosotros lo más importante es llegar a ser claros con nosotros mismos y, después, dejamos que las cosas sucedan por sí mismas.
Esta pieza ya la han representado varias veces. ¿Cuál ha sido la reacción del público? ¿Y por qué dice que no es una obra «fácil»?
Para empezar, es una pieza lenta que exige una gran atención por parte del espectador. Hay que escuchar y resulta que hoy vivimos en un mundo donde todo va a mil por hora. Así que es necesario un cierto «ajuste» interno por parte del espectador para poder estar disponible, mientras que otras piezas van a buscar directamente al público. En «Sur les traces du Dinozord» debemos recorrer un camino juntos, lo que quiere decir que el espectador también tiene que trabajar para que la relación se establezca. Cuando ves una producción de Hollywood, está todo dispuesto de tal manera que el espectador no tenga que trabajar, se le bombardea desde el primer minuto, no se le suelta.
Y después, también desde el interior de la obra, no es el tipo de pieza agradable. Aquí somos conscientes todo el tiempo de estar representando algo bastante pesado. ¿Disfrutamos representándola? No lo sé. ¿Pero es necesario? Sí. Para nosotros es realmente necesario decir lo que tenemos que decir, hacer este viaje, aunque no sea el más apacible. Por varias razones: Está por ejemplo Vumi que, desde su evasión de la cárcel, no ha vuelto nunca a Congo y, como no cambie el régimen, está condenado al exilio. Y no hay ningún signo de que las cosas vayan a cambiar mañana. Simplemente el hecho de encontrarnos es un poco enfrentarnos a esa realidad: nosotros podremos volver, Vumi, no.
¿Ya han interpretado alguna vez esta pieza en Congo?
Evidentemente, no. La primera versión de Dinozord la desarrollamos en Congo y la presentamos varias veces en un circuito cerrado, como una especie de ensayo público en un estudio cerrado. Pero lo que está muy claro es que, si la llegamos a representar allí, sabemos que vamos a la cárcel. Y con Vumi, simplemente, no es posible.
Pero, de todas formas, Vumi no estaba presente físicamente la pasada noche, en el teatro.
Incluso no estándolo. Y, sobre todo, desde hace unos cinco o seis años, en que la situación política está muy tensa. Al gobierno le pone muy nervioso cualquier espacio crítico.
Se persiguen y se encierran cada vez a más artistas.
¡Sí! Freddy Tsimba ha sido el último en ser «raptado», o arrestado, por los servicios de inteligencia militares, que vinieron a buscarlo en Kinshasa en julio [del pasado año, nota de la editora]. Su hermano nos llamó diciéndonos «hay un problema, han raptado a Freddy». Es algo que se está volviendo banal.
Y respecto a su trabajo, ¿siente la presión en ese sentido?
Por una parte existe un trabajo estrictamente artístico en el que, mientras que no digamos «Kabila es un cabrón», a ellos les da igual. Ellos saben que existo en el extranjero y, por eso, sé que tengo que prestar atención a lo que digo en algunos medios de comunicación como RFI o la BBC, medios que se siguen allí en Congo. Y estoy bastante seguro de que esto es así porque ya me pasó una vez, me crucé con el jefe de inteligencia de la provincia. Me dice: «¡Buenos días artista! ¿Qué tal? Te seguí el otro día en la BBC». Y eso ya es un mensaje. Quiere decir: «¡Ten cuidado!».
Después, respecto a nuestro proyecto de llevar agua a la comunidad en Kisangani, mientras que no me vean como un adversario político está todo bien. Todo nuestro trabajo consiste en tranquilizarlos, en que no piensen que estoy haciendo eso porque quiero ser candidato en las próximas elecciones. En realidad, lo hago porque soy hijo de esa comuna, porque me preocupo por la situación de los míos. Y, de manera sistemática, voy a ver a los gobernadores, al alcalde de la ciudad, al burgomaestre, etc. Les cuento lo que estamos haciendo, si tenemos actividades los invitamos; es la manera de que estén tranquilos. Cuando vayamos a inaugurar el centro, a finales de este año, probablemente, si el país no sale ardiendo, porque existe ese riesgo, vamos a invitar al gobernador y, si él no puede, será un ministro provincial. Y serán ellos los que lo inauguren, así hacen su discurso.
Delante de las cámaras.
Sí, van a hacer su show. Y ya sé qué tipo de discurso van a dar, porque en este momento el gran eslógan de Kabila es «La Revolución de la Modernidad». Es una manera de comprar la paz. Yo sé que nunca nos van a ayudar, pero tienen una capacidad real de perjudicarnos. Todo nuestro trabajo consiste por lo tanto en no darles armas con las que puedan atacarnos.
Es mucha la energía que se gasta en eso.
¡Sí!
Y además, durante muchos años, porque usted volvió hace bastante tiempo.
Hace quince años que volví a mi país, sí.
¿Qué efecto tiene una dinámica así en su trabajo creativo? ¿Interfiere de alguna manera? ¿Son energías perdidas o más una especie de revulsivo que lo motiva a ir más lejos?
Como decía ayer después del espectáculo, he llegado a un punto en el que esa energía la invierto en el trabajo diciéndome a mí mismo que es neccesario y que es la única posibilidad de tener un espacio en el que podamos ocuparnos de cosas que nos importan. Es el precio que tenemos que pagar.
Además, ningún trabajo existe fuera de un contexto, y resulta que ese es nuestro contexto. Lo que hay que hacer es gestionar la energía. En mi «presupuesto» de energía hay una línea llamada «negociación con las autoridades». También otra que dice «negociación con los cortes de luz», como también «negociación con la lluvia o el sol», porque trabajamos en un espacio al aire libre.
Hay que contar con los imprevistos meteorológicos…
Exacto, y eso crea de hecho una relación especial con el tiempo. Lo más importante al final es estar seguro de que hemos dado todo lo que estaba en nuestra mano. Después hay cosas que se nos escapan, es la vida.
Y supongo que en ese presupuesto, al final, cuando se hacen las cuentas, sale en positivo, hay beneficios.
Todas esas energías son una inversión al final. Por eso no lo vivo como un sufrimiento. Es verdad que a veces nos llegamos a enfadar, como le pasa a cualquiera; nos enfadamos con las cosas y con la gente, pero poder enfadarse un poco también es sano. Aunque no quiere decir que lo aceptemos como algo normal, pues no lo es. Forma parte de nuestro contexto pero hay veces en los que nos sentimos indignados.
Hace quince años llegaba a Congo desde… Kenia, ¿es así?
…Kenia, Europa…
Empezó a trabajar con Papy, Vumi y Djodjo hace quince años. Los otros llegaron más tarde. ¿Cómo es el proceso de creación junto a personas con las que trabaja desde hace tanto tiempo y que debe de conocer tan bien? ¿Usted es quien crea y dirige los espectáculos de manera exclusiva o también participan los demás?
Cuando los conocí no hacían este tipo de trabajo, porque simplemente en Kinshasa, donde estuve los primeros cinco años al volver, nadie se dedicaba a estas cosas. Y fue en 2006, para la creación de Dinozord, que nos fuimos a Kisangani para instalarnos. Rápidamente, la cuestión central pasó de las competencias técnicas a las personalidades de la gente. Yo había empezado a trabajar con Djodjo, Papi y otros dos intérpretes, y al principio lo que me hizo trabajar con ellos fueron sus personalidades. Al cabo de tres meses ya habíamos creado una primera pieza, porque no teníamos el lujo de esperar hasta que yo pudiera formarlos; en tres meses tuvimos que poner en práctica el recorrido de tres años de una escuela de danza. Más tarde continuamos a trabajar las técnicas, siempre en torno a la personalidad.
Y es que en este tipo de trabajo lo más importante es la presencia de cada uno. ¿Qué es estar en el escenario? ¿Cómo gestionar la presencia y el cuerpo de cada uno? Durante varios años hemos tenido mucho campo para descubrirnos los unos a los otros, para que ellos mismos se descubran, con cada nueva pieza. Y ya que la personalidad era lo importante desde el principio, puedo decir que los otros son co-creadores a un nivel tal que, para mí, es imposible reemplazar a ninguno de los intérpretes. Incluso cuando se trata de gestos simples que cualquiera con una formación puede retomar. En estos meses que llevo viniendo a Lisboa, he conocido a actores que podría haber invitado para hacer la partición de Papi, que no pudo estar presente; conozco por lo menos a dos angoleños que hablan francés, pero no se trata sólo de eso. Por eso la afirmación anterior: yo dirijo, sí, creo un marco, invito a los otros a habitar ese marco con sus personalidades y competencias. Y, una vez que han empezado a encontrar su lugar, mi trabajo se basa en esculpir cada una de las presencias, de dirigirlas hacia tal o cual camino, dependiendo del proyecto.
Otra cosa importante para mí es que el espíritu de Kabako no sea el de una compañía en la que yo creo. De hecho, es por eso que no lo llamamos «compañía» sino «estudios», en plural. Y no es que tuviéramos un lugar para nosotros, pero decir «los estudios Kabako» era una manera de decir que cada persona que viene es un estudio en sí misma que desarrolla su propia voz y su propio trabajo, también de forma independiente, lo que hace que cada vez que nos encontramos para una creación cada uno ya ha recorrido su camino de manera separada, y eso nos permite avanzar a todos.
Usted es profesor de danza, ¿es también así como trabaja con los estudiantes?
Sí, para mí el objetivo es recordar siempre a los estudiantes que una escuela de arte no es un espacio donde se va a llegar a ser alguien diferente. Al contrario, es un espacio en el que nos enfrentamos a muchas influencias pero, en el fondo, lo más importante es hacerse la pregunta: «¿Cuál es mi voz? ¿Qué es lo que yo quiero?».
Hablemos ahora de los espectadores. Por ejemplo, ayer y hoy usted está representando aquí, en el Culturgest, que es toda una institución. Pero también ha conseguido encontrar la manera de representar en barrios populares de Lisboa, como ha sido el caso con Le Cargo en el barrio de Cova da Moura, un lugar que tiene fama de marginal. Son audiencias completamente diferentes. También va a representar un espectáculo en la calle.
Vamos a hacer una performance. Al final no será exactamente lo que teníamos previsto, porque había limitaciones de presupuesto. Era un trabajo de Papy que íbamos a presentar para las fiestas de Lisboa, un proyecto muy interesante que él está desarrollando en la calle desde hace ya algunos años.
El hecho de trabajar en Kisangani hace que tengamos en cuenta al público. Soy consciente de que, por una parte, el arte contemporáneo, sea donde sea, en Europa, en Estados Unidos o en África, se ve siempre como a un bicho raro. ¿Es posible crear un sentido de identificación? De tal forma que, aunque tuviera que presentarlo en un sitio donde la gente no tiene referencias artísticas como base para entenderlo, sea para ellos una experiencia, que no se trate simplemente de un trabajo para los expertos que vayan a decir «ah, he reconocido un John Cage en la obra», por ejemplo. Eso es un punto esencial para todo el equipo. Lo segundo es que, si el arte es ese espacio en el que podemos soñar posibilidades, donde podemos imaginar lo que sería nuestra vida, es esencial que el arte exista en todas partes, no sólo en los barrios bonitos. Este esfuerzo de imaginación es incluso más necesario en aquellos lugares en los que lo cotidiano es extremadamente duro; allí donde la gente no puede tener ni tres comidas al día es precisamente donde ofrecer un espacio artístico es tan importante como darles de comer. El arte no es un lujo para aquellos que tienen el estómago lleno. Por eso probablemente es esencial para nosotros, en Kisangani, actuar en los barrios periféricos.
Además, pensar en la ciudad de Lisboa y obviar lugares como Cova da Moura o Bairro Cruz es dejar de lado los sitios donde la gente «vive» realmente la ciudad.
Es con esta mentalidad con la que he venido a Lisboa. Sobre todo cuando se está hablando del «artista en la ciudad». ¿Entonces la ciudad son sólo los barrios bonitos, las grandes instituciones y teatros? ¿En qué tipo de ciudad se está pensando? Representar «Le Cargo» en Cova da Moura y en Bairro Cruz ha sido para mí una modesta manera de conocer la ciudad, de ir al encuentro de otros públicos.
En este rato ha utilizado ya un par de veces la palabra «imaginar». Ayer por la noche, el señor que le entrevistaba le dijo «Faustin, tienes una imaginación desbordante», y usted le respondió que no había imaginación, sino un contexto.
Si imaginación significa inventar una realidad que no tiene ninguna relación con aquello que me rodea, entonces lo digo: no tengo imaginacion. Pero si imaginar es ese acto de tomar mi realidad para intentar proponer otra perspectiva o posibilidad, ahí puedo decir que ese es precisamente mi trabajo. En una pieza como «Sur les traces du Dinozord», por ejemplo, hay un punto de partida, dos ideas: por una parte quería volver a Kisangani, la ciudad donde crecí, y sabía que al volver mis amigos ya no estarían allí; Kabako había muerto, Vumi estaba en la cárcel, etc. Y tenía el sentimiento de que había una especie de duelo por hacer. Pero a la vez solo quería hacer un trabajo que versara sobre la posibilidad de continuar, y de ahí la invitación a artistas jóvenes: en el primer proyecto Serge tenía 17 años y Dino tenía 19.
A partir de esa primera idea teníamos que preguntarnos qué herramientas teníamos para decir cosas. Tenemos el cuerpo, con el que se pueden contar cosas, se puede cantar, etc. Y después está la pregunta sobre el tipo de espacio. Dependiendo de cómo se define el espacio, se define la obra; puede ser un espacio frontal, bi-frontal, en círculo, etc. Se suele categorizar el trabajo como «site-specific» (dependiendo del espacio); para mí es más «people-specific«. Es así como voy trabajando.
¿En general o en esta obra concreta?
En general. Pero también pienso en el espacio. Para esta obra, tenía que ser frontal. El espacio frontal enlaza con una reflexión muy antigua sobre el círculo. Tradicionalmente, cuando la gente va a bailar se coloca en círculo. Se puede hablar de la imagen de una comunidad que está junta, que hay una solidaridad, etc. Después, cuando miramos el mundo en el que vivimos, esa imagen no se corresponde con la realidad. Por eso el escenario frontal es simplemente una manera de reconocer que el cículo se ha roto, como si alguien hubiera cogido unas tijeras y lo hubiera cortado en dos: nos quedamos así cara a cara. Me interesa del espacio frontal porque no quiero aceptar como algo dado que estamos junots y tal solo porque la gente haya venido a ver el espectáculo. Hay que negociar el círculo, la posibilidad de una comunión; a veces sentimos que estamos en comunión, a veces no.
¿Se puede sentir eso desde el escenario?
¡Ah, sí! ¡Es algo que se siente! Y cuando se le coloca al espectador un cuerpo enfrente y muy cerca, el efecto no es el mismo que si se le coloca de lejos. Al trabajar la proximidad o la lejanía se crea un movimiento. Es como en el cine: el primer plano no actúa igual que un plano amplio.
¿Aprendió este tipo de cosas durante su formación o ha sido trabajando?
Yo nunca soñé con dedicarme al arte. Es normal, cuando uno ha crecido en Kisangani en los años 80, nadie a nuestro alrededor vivía del arte para tomarlo como modelo. A los quince años empecé a escribir; éramos un grupo de amigos que escribía, entre ellos Vumi y Kabako. Me parece muy interesante, cuando lo pienso hoy, que empezamos a escribir con la consciencia de los que habían escrito antes que nosotros, particularmente en el mundo negro, los escritores de la Negritud: Senghor, Césaire, etc. Nos sentíamos como los herederos. Y por supuesto, como todo adolescente que se respeta, teníamos la pretensión de decir «vamos a cambiar todo esto». Pero siempre con la convicción de que iba a ser algo que haríamos paralelamente a un trabajo «normal». Lo que ocurrió es que, en 1991, al acabar la escuela secundaria, las universidades estaban cerradas; era el principio de de la crisis que conduciría a la caída de Mobutu, a la guerra, y había mucha presión que venía de los campus universitarios, por eso se había decidido cerrarlos. Así que pasábamos todo el tiempo en casa, aburridos, fue así como montamos un grupo teatral y empezamos a representar nuestros propios textos o adaptaciones de los clásicos franceses. Kabako reescribía a Molière o Marivaud haciendo una historia del Zaire. También adaptábamos los códigos de la comedia, en la que hay siempre los mismos personajes que aparecen; en cada obra había un personaje llamado Kabako, por ejemplo. Mi formación fue la escritura y esta experiencia con mis amigos.
¿Y cómo acabó esa experiencia teatral?
Al cabo de dos años, en 1993, decidimos irnos de Kisangani para trasladarnos al este, a Bunia, una ciudad en la que yo tenía familia, con la idea de llevarnos nuestro teatro, sin importarnos mucho el no tener un espacio físico, porque considerábamos que el tetro es más un vínculo que puede establecerse aquí, en la calle, etc. Así que decidimos hacer eso mientras esperábamos que las universidades volvieran a abrir. Actuamos en los patios de los colegios y en parroquias, para sacar algo de dinero. En ese tiempo, un amigo nuestro llegó desde Nairobi por carretera. Desde Bunia era bastante fácil llegar por tierra y, como él nos hablaba bien y tal, empezamos a pensar en ir allí. Yo fui el primero en ir, con un dinero que me había dejado mi madre, y mis amigos tenían que juntarse a mí más tarde. Al cabo de unos meses llegó Vumi; Kabako murió cuando venía de camino.
¿Es cierto que falleció por haber contraído la peste?
Sí, fue la peste. La gente todavía puede morir de eso hoy en día en algunas regiones de Congo…
Así que fue en Kenia donde conocí la danza. Llevaba dos años allí y ya estaba bastante claro que ir a la universidad no tenía ya razón de ser para lo que yo quería hacer. Eso de ir a estudiar derecho no tenía ya sentido para mí. Había decidido quedarme en Kenia para explorar la escena teatral keniana. A veces hacía cursos o prácticas en la Academia de Teatro de Nairobi, cursos de dos semanas que solían estar abiertos para aquellos que se presentaban. Y fue así, en uno de esos talleres, donde me encontré con la danza. Al principio fue solo una manera de ampliar mis conocimientos, de enriquecer mis capacidades en el campo del teatro. Durante mucho tiempo no puedo decir que fuera bailarín; era un actor que trabajaba con su cuerpo. Pero con los años la danza se impuso y hoy soy lo que soy.
Entonces fue el paso por Nairobi lo que cambió todo.
Sí, Nairobi, mi segunda ciudad, la tengo en mi corazón. Fue allí donde aprendí a cuidar de mí mismo y a ser independiente; también donde aprendí a posicionarme. Son cosas que se aprenden cuando uno está solo. Cuando conocí la danza, con 21 años, ya no estaba en esa fase de fascinación. Era más bien: «vale, es interesante pero, ¿qué me permite decir este nuevo lenguaje?»
Ya no era el adolescente idealista, sino un hombre frente a la vida real.
El que descubre la danza ya es un adulto que no está inmerso en esa relación de fascinación. Me interesaba por una serie de razones, porque me permitía avanzar en mi camino. Llegó también en un momento en el que comenzaba a interesarme realmente por la Historia, por la manera en la que ésta nos moldea, a nosotros, a nuestros cuerpos, a los espacios… Cuando uno se interesa por la historia de Congo y de África subsahariana en general y quiere dirigirse a los archivos, ¿hasta dónde puede remontarse? Especialmente ahora que hemos entrado de manera violenta en la cultura de las tradiciones escritas. Se puede remontar un par de siglos, máximo tres, no mucho. ¿Qué se puede aprender sobre la evolución de un pueblo en dos o tres siglos? Es demasiado poco tiempo. Y sobre todo sabiendo que los archivos que existen es siempre la perspectiva europea, la del vencedor.
Quizás ser bailarín ofrece la posibilidad de interrogar al cuerpo. Porque el cuerpo es antiguo, incluso el cuerpo de un recién nacido, se puede leer la genética de durante miles de años. Con el tiempo, la danza se me antoja como una manera de interrogar al cuerpo o de acceder a otro archivo vivo.
¿También investiga las danzas tradicionales, como instrumento para recuperar la Historia y acceder a los archivos?
¡Sí! Le Cargo es un ejemplo de ese tipo de viaje. Hace cinco años volví a un pueblo en donde había vivido hasta mis ocho años, porque mi padre había sido institutor en la escuela. Había decidido volver simplemente porque es allí donde se sitúan mis recuerdos de danza más antiguos, tengo la esperanza de encontrar un poco del espíritu de esas danzas. Ver qué pueden revelarme sobre mí mismo porque, a partir del momento en el que se saca un baile del contexto, deja de tener el mismo efecto. No me interesa tanto su forma como lo que se puede llegar a captar sobre el momento de la evolución de una comunidad. Se cuenta a veces que tal o cual baile nació en tal momento, después de tal o cual suceso; no se menciona tanto a quien lo creó sino el evento que dio lugar al mismo.
¿Entonces existen las historias que cuentan cómo nacen tipos concretos de baile?
Sí, manera concretas de bailar.
¿Está hablando de pasos de danza, por ejemplo?
Eso es, un paso.
¿Recuerda algún ejemplo?
El propio Ndombolo de Kinshasa, un baile popular y urbano. Se cuenta que imita la forma de caminar de Laurent Désiré [padre del actual presidente], que cojeaba un poco. Si aprendo ese paso del ndombolo me empiezo a construir una historia, descubro todo un mundo de personajes. Imagino ese grupo de jóvenes que inventan un baile. ¿Es para burlarse? Se enlaza aquí con la tradición de burlarse del soberano, como una manera de decirle ciertas verdades.
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Desde afribuku queremos agradecer toda la ayuda ofrecida a Virginie Dupray (Studios Kabako), Bruno Pereira (Culturgest), Bernardo Marques (Alkantara Festival) y a Guillermo Rojas (Rojolicht).
