Notas para una Orestíada africana. Africa 50.

Autor invitado : João Sousa Cardoso*

Se trata de dos objectos cinematográficos impresionantes y construídos sobre presupuestos ideológicos comunes: Afrique 50 (África 50) de René Vautier es una película militante sobre la necesaria liberación, mientras que Appunti per un’Orestiade africana (Notas para una Orestíada africana), de Pier Paolo Pasolini, es un ensayo político sobre la invención de la libertad. Dos filmes que nacen a partir de cuestiones socioculturales afines pero que representan movimientos de diferente naturaleza intelectual y exigencia estética.

El bretón René Vautier es una leyenda viva del cine de oposición al colonialismo, un cineasta al servicio de las novísimas naciones africanas, empeñado defensor de los derechos de los inmigrantes. Activo con solo 15 años en la resistencia francesa a la ocupación nazi, Vautier dirige en 1950 Un homme est mort (Ha muerto un hombre), película sobre la muerte del trabajador Édouard Mazé durante las manifestaciones y huelgas de ese año en Brest, así como varios largometrajes sobre la independencia nacional de Argelia: Une nation d’Algérie (1954), L’Algérie en flammes (1958),  Un peuple en marche (1963) y la celebrada Avoir 20 ans dans les Aures (1972).

Pero fue África 50 la primera película que dirigió René Vautier. La «Ligue de l’Enseignement» encargó la realización de una película que divulgase los usos y costumbres en la costa occidental africana y los logros en materia de educación del gobierno de De Gaule en aquella región. La película estaría destinada a un público escolar de los institutos de la metrópolis. René Vautier tenía 21 años y el proyecto con el que respondió al encargo institucional es un relato, sorprendente y enfurecido, de los medios de opresión cultural, de la explotación industrial y de la violenta represión con que las autoridades y empresas occidentales coaccionaban a las poblaciones autóctonas en Costa de Marfil. Después de romper con las instituciones coloniales y acabar realizando la película, durante seis meses, entre 1949 y 1950, en la clandestinidad, el director se encontraría de bruces con la justicia francesa, al acabar el documental. El proceso, basado en trece acusaciones, resultó en la condena a un año de prisión efectiva del joven cineasta y en la prohibición de la película, censura que se prolongó durante medio siglo.  África 50 es considerada hoy la primera película anticolonialista francesa y un trabajo ejemplar de ciudadanía.

Em África 50, René Vautier trae a la luz del día las imágenes que Europa prefería seguir desconociendo: el aplastamiento de las actividades tradicionales africanas, la falta de una escolaridad democrática, la explotación masiva de la fuerza de trabajo de los negros, el trabajo infantil, los fusilamientos masivos y la masacre de aldeas enteras, mientras que los navíos cargueros esperaban en el mar las materias y productos destinados a Europa. André Malraux reconocería, no sin ironía, que “René Vautier es simplemente un francés que vio antes que todos los demás”. El cine urgente de René Vautier se reviste, así, de la misma noble función social que todo intrumento de prueba y pedagogía, con lo que se impone de funcionalidad y simplificación.

El caso de Pasolini es diferente y Notas para una Orestíada africana, a pesar de compartir preocupaciones con África 50, siendo también objeto de resistencia por parte de la institución que hizo el encargo, la televisión pública italiana, en este caso. Además de desarrollarse en un tiempo histórico diferente, el África poscolonial de los años 60, persigue vías de interrogación sociológica y de elaboración formal incomparablemente aventureras.

La historia de esta Notas para una Orestíada africana comienza en 1959 con el encargo que Vittorio Gassman de traducir la Orestíada de Esquilo hace a Pier Paolo Pasolini. La idea era la puesta en escena por parte del Teatro Popolare Italiano en el Teatro Griego de Siracusa. Pasolini se permite entonces la libertad de una traducción con criterio pero muy personal, en la que volvería a trabajar años más tarde, entre 1968 y 1970, a la vez que realizaba Notas para una Orestíada africana. Es esa versión moderna del texto clásico la que Pasolini utilizaría en los comentarios que acompañan a la película y, precisamente, es la edición de esa traducción del libro la que aparece, junto al mapa del continente africano, en el plano inicial de la película.

Notas para una Orestíada africana integra la trilogía que Pasolini dedicó a Esquilo con Edipo Rey (1967) y Medea (1969). Todas las películas de la serie denotan el interés de Pasolini por el pasado mítico (era, en esa época, un atento lector de Mircea Eliade) y por las mediaciones culturales como necesidad para la lectura del presente. El cuerpo de textos que forman la Orestíada describe un ciclo de muertes, venganzas sanguinarias y familiares, a la que pone fin la llegada de la justicia conciliadora de Palas Atenea (que en Euménides, último texto de la Orestíada, juzga con templanza el crimen de Orestes), creándose así idealmente el primer tribunal democrático de la Historia. Es Atenea quien apacigua las fuerzas incontrolables de las Erinias (o Furias, para los romanos) y las transforma en Euménides o “las benevolentes”, energías irracionales que se armonizan al final con el mundo ordenado de la civilización.

Pier Paolo Pasolini preveía que Notas para una Orestíada africana se integrase en un proyecto más vasto titulado Appunti per un poema sul Terzo Mondo (Notas para un poema sobre el Tercer Mundo), proyecto redactado en 1968 y que anticipaba cinco capítulos, cada uno de ellos dedicado a una región geográfica y cultural: India, el África negra, los países árabes, América del Sur y los guetos norteamericanos. Con este proyecto cinematográfico, ambicioso e inacabado, prolongado en una lógica de work in progress, se relacionan otras películas de Pasolini (que Jean-Claude Biette llamó el “ciclo de los Appunti”), caracterizadas por el deseo de probar “nuevas formas” en las que se cruzasen el metadiscurso, el pensamiento político y la experimentación estética. A saber: Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1964), Appunti per un film sull’India (1968) o Appunti per un romanzo dell’immondezza (1970, hoy perdido).

Si Pasolini elige Marruecos como escenario de Edipo Rey y Turquía para Medea, en Notas para una Orestíada africana los lugares del rodaje se volvieron en sí mismos el tema principal de la película y el material inmediato para el trabajo de reflexión sobre la actual condición poscolonial de los recién independizados países africanos.

Esta Notas para una Orestíada africana es un falso estudio preparatorio, enfocado en los espacios y las gentes de África Oriental (Tanzania, Uganda y Tanganica), con vistas a una supuesta película que se realizaría posteriormente. Pero el interés de Pasolini es transformar este trabajo ficticio de répérage o búsqueda de paisajes y cuerpos en un ejercicio libre de collage que, teniendo como fondo una «intención de película», encuentra en las notas, aparentemente inconexas, el objetivo último del proyecto. Pasolini radicaliza aquí, así, una “estética de lo inacabado”, propuesta ya en sus primeras películas más claramente inscritas en el movimiento neorrealista.

La labor de esas inusitadas recontextualizaciones comienza con la extravagante idea de transferir, cronológica y geogrçáficamente, la tragedia esquiliana de la Grecia Antigua al final de los años 60, siguiendo este «estilo sin estilo que es el estilo del documental y de las notas«, según la definición del propio cineasta. Pero otras dislocaciones de motivos temáticos y figurativos renuevan los sentidos de las representaciones estabilizadas (de Europa, de África y de los conflictos internacionales), a los que nos hemos ido acostumbrando, como las violentísimas imágenes de archivo de la Guerra de Biafra, que Pasolini propone como hipótesis de “imágenes-metáforas que actualizan la guerra entre Griegos y Troyanos«.

El principio del collage estructura toda la película. Por ejemplo: en una de las primeras secuencias, la imagen de un Pasolini con cámara al hombro aparece reflejada en el cristal de la vitrina de un establecimiento comercial, superficie donde se acumulan los reflejos del movimiento de la calle y del interior de la tienda. En otro momento, la profecía de Casandra es convocada a través de la extensa y fantástica secuencia de free jazz con Archie Savage, Yvonne Murray y el saxofonista Gato Barbieri. El tempo de Apolo se refigura en la moderna Universidad de Dar es Salam. La imagen de los árboles desnudos, sacudidos largamente por vientos violentos, representa la ingobernabilidad de las Erinias y es uno de los momentos de mayor intensidad poética de la película. Por último, la danza alegre de la tribu Wa-gogo formaliza el deseado nacimiento de las Euménides.

Para Pasolini, “la Orestíada resume la historia de África en estos últimos cien años. El paso, casi brutal y divino, de un estado salvaje a un estado civil y democrático (…) El problema que realmente es urgente y actual, en los años 60 – los años del Tercer Mundo y de la Negritude – es la «transformación de las Erinias en Euménides».” Tras una primera lectura, la afirmación del cineasta nos parece una visión mistificadora el continente negro como si hubiera sido, antes de la llegada de los europeos, una sociedad sin historia. Pero Pasolini explica en seguida la actualidad de esa herencia insustituible de creencias y ritos oscuros que se pierde en la noche de los tiempos y que vive del contacto privilegiado con impulsos inexplicables del mundo y del Hombre: “la civilización arcaica – llamada superficialmente «folclore» – no debe ser olvidada, despreciada o traicionada. Debemos integrarla en nuestra nueva civilización, de manera que esta se enriquezca y se vuelva particular, concreta, histórica». Lo que Pasolini defiende es, al fin y al cabo, el mestizaje entre los valores de la “cultura blanca” (racionalista e industrial) y la “cultura negra” (ancestral y lúdica), oponiéndose a lo que llama el “genocidio” de las culturas campesinas y populares perpetrado por el neocapitalismo.

Ante las jóvenes naciones africanas, que Pasolini describe como países económica y culturalmente dubitativos entre la inspiración de la da China Maoísta y las tentaciones del capitalismo anglosajón, Notas para una Orestíada africana es un cuaderno de apuntes que busca «formas supervivientes» (en el sentido de la iconología de Aby Warburg) en las sociedades negras contemporáneas, a la vez que da cuenta de sus esfuerzos por erigir sus propios sistemas democráticos. Pero aquí Pasolini incurre en una visión paternalista y etnocéntrico: África es un continente que, en ciertas partes de la película, se confunde con una realidad homogénea; el término «tribu» se usa de forma poco consecuente en los comentarios de una película que trata del nacimiento de las naciones. La democracia se presenta tácitamente como el modelo occidental que más conviene a los Estados africanos y que deberían, simplemente, aceptar. Errores que el propio Pasolini reconocerá integrando en la película dos secuencias que, partiendo de la pantalla blanca en una sala de cine recientemente iluminada en dirección a los jóvenes instalados en las butacas, documenta el debate organizado en la Universidad de Roma entre el cineasta y un grupo de estudiantes africanos. En la misma senda de la «antropología compartida», y en un calco sincero del debate que Jean Rouch y Edgar Morin organizan en Crónica de un Verano (1962) con los actores de su película (aunque en Notas para una Orestíada africana no sean, probablemente por razones técnicas, los actores directamente implicados quienes comenten las rushes), los estudiantes universitarios no dejan de criticar con firmeza las ideas preconcebidas de «hombre blanco» que resaltan las secuencias de trabajo visionadas.

En este “cine de poesía”, donde Pier Paolo Pasolini propone que la revalorización a las formas conectadas con una ancestralidad cultural y el movimiento social en el sentido de revolución van lado a lado, sentimos constantemente la presencia de la cámara a través de la afirmación de grandes planos, de zooms accidentados y de falsos raccords intencionados, en un ensayo que, al contrario que África 50 y el cine de la indignación en el que, legítimamente, persiste René Vautier – nos invita a asistir al nacimiento de la duda sobre las propias fundaciones en las que toma forma el trabajo. Y de esa duda brota una experiencia renovada -tanto para el cineasta como para los expectadores- de las exigencias a las que obliga el trabajo de observación y entendimiento. Donde, Pasolini sabiamente deduce, al final de esta película imperfecta, que lo único que le falta a la conclusión de  Notas para una Orestíada africana es mantenerla en suspenso.

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*João Sousa Cardoso es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Paris Descartes, Sorbonne. Fue comisario del proyecto multidisciplinar «Arritmia – As inibições e os prolongamentos do Humano» (Oporto, 2000). Desde 2001, ha desarrollado proyectos creativos en la intersección de la estética con las ciencias sociales. Presentó Cinema Mudo en el Auditório de Serralves, en Oporto, en 2006, y la película 2+2 en el Jeu de Paume, en París, en 2008. En 2006, junto a António Preto y Daniela Paes Leão, puso en escena e interpretó O Bobo, a partir de la obra homónima de Alexandre Herculano. En 2008, junto con António Preto y Ana Deus, puso en escena e interpretó A Carbonária, a partir de Porque Morreu Eanes, de Álvaro Lapa.

Este artículo fue publicado originalmente en el portal Buala. Leer la versión original en portugués del artículo aquí.

Traducción: Ángela Rodríguez Perea.